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Albrecht Dürer der Jüngere, auch Duerer, (* 21. Mai 1471 in Nürnberg; † 6. April 1528 Nürnberg) war ein deutscher Maler, Grafiker, Mathematiker und Kunsttheoretiker von europäischem Rang. Er war ein bedeutender Künstler zur Zeit der Renaissance. Sein Vater stammt aus Ungarn aus dem Ort Ajtós, daher der Name Dürer (ajtó= Tür).

Inhaltsverzeichnis 1 Leben 1.1 Geschichte Nürnbergs 1.2 Elterliche Verhältnisse 1.3 Quellen 1.4 Kindheit und Ausbildung 1.5 Reise nach Italien 1.6 Reise in die Niederlande 1.7 Tod und Nachlass 1.8 Sein Verhältnis zu Martin Luther 2 Werke 2.1 Graphische Werke 2.2 Gemälde 2.3 Aquarelle und Zeichnungen 2.4 Literarische Werke und Schriften

[bearbeiten] Leben

[bearbeiten] Geschichte Nürnbergs

Nürnberg, seit 1219 bereits freie Reichsstadt, seit 1424 Bewahrerin der Deutschen Reichskleinodien und Reichsheiligtümer, seit 1427 im stolzen Besitz der alten Kaiserburg und des Burggrafenamtes, diese Stätte vieler glanzvoller Reichstage, die Kaiser und Könige, weltliche und geistliche Fürsten in ihren Mauern beherbergte, ist doch immer eine freie Bürgerstadt geblieben, die ihre Selbständigkeit zu wahren wusste. Gerät dieser bürgerliche Grundzug Nürnbergs auch manchmal in Gefahr, ins allzu Bürgerliche, ins Spießbürgerliche umzuschlagen, in ihren großen Zeiten ist das Wesen der Stadt bürgerlich in des Wortes bester Bedeutung. Von ihrer bürgerstolzen Gesinnung zeugen noch heute die schmuckvollen gotischen Kirchen, die keine Bischofskirchen sind, und die prächtigen Patrizierhäuser, die ein Italiener den Wohnungen von Fürsten verglich. Davon zeugen auch die reichen Stiftungen nürnbergischer Ratsherren und Kaufleute für ihre Kirchen und Kapellen, die uns die Namen der Patriziergeschlechter bewahrt haben. In den Zünften und Zirkeln der Handwerksmeister aber erwuchs jene handwerklich biedere Dichterei der Meistersinger, die den Schuhmacher und berühmten Poeten Hans Sachs (1494-1576) in ihren Reihen hatte. Und aus den Handwerkskreisen stammten und zu ihnen zählten die größten Meister der künstlerischen Blütezeit Nürnbergs: der Steinbildhauer Adam Krafft (um 1450 bis 1509), der Bildschnitzer Veit Stoß (um 1447-1533) der Erzgießer und Inhaber der größten Gußhütte des Nürnberger Messingwerkes Peter Vischer (um 1460-1529) mit seinen Söhnen und schließlich — wenn es auch damals in Nürnberg keine eigene Handwerkerzunft der Maler gab — der Meister der zeichnenden Künste Albrecht Dürer, in dem die Welt den größten deutschen Künstler überhaupt sieht.

[bearbeiten] Elterliche Verhältnisse

Dürers Vater Albrecht Dürer d. Ä., Sohn eines Goldschmieds, war 1455 nach Wanderjahren, die ihn bis in die Niederlande geführt hatten, im fremdenfreundlichen Nürnberg als Goldschmiedegeselle in die Werkstatt eines angesehenen Meisters eingetreten, dessen 15 jährige Tochter er als 40jähriger heiratet. Er stammte aus dem westlichen Ungarn, und zwar aus einem kleinen Ort, der verdeutscht „Tür" bedeutet und nach dem er sich „Thürer" oder „Dürer" nannte; das später aufgenommene Wappen zeigt im Felde eine offene Tür. Nichts lässt jedoch darauf schließen, daß das Geschlecht magyarischen Ursprungs sei. Die moderne Rassenforschung bezeichnet den Dürerschen Typus, den uns die Bildnisdarstellungen des Malers Dürer überliefert haben, als nordisch-dinarisch.

[bearbeiten] Quellen

Albrecht Dürer der Sohn war das dritte Kind und der zweite Sohn seiner Eltern, die in 24jähriger Ehe 18 Kinder zeugten. Wenn es auch noch einige weiße Stellen auf der Landkarte seines Lebens gibt, so sind wir doch über das äußere und innere Leben keines deutschen Künstlers seines Zeitalters so unterrichtet wie über das seine, und zwar nicht nur durch zeitgenössische Berichte, sondern — und das ist einzigartig noch im 16. Jahrhundert — durch eine Fülle von Selbstzeugnissen mannigfachster Art: eine Familienchronik und das Bruchstück eines Familiengedenkbuches, ein Reisetagebuch und mehr als dreißig Briefe, verschiedene Gedichte und drei umfangreiche wissenschaftliche Bücher, die seine Kunstlehre und eine Befestigungslehre enthalten. Dazu kommen mehr oder weniger ausführliche Beischriften zu einigen seiner zahlreich erhaltenen Werke. Allein, wenn wir nur das äußere Leben, das zwischen Geburts- und Todesdatum liegt, betrachten, so fällt auf, wie wenig uns die nackten Tatsachen biographischer Daten gerade bei Dürer bedeuten, betrachten wir es aber im Zusammenhang mit seinem Werk, so spüren wir, wie stark die weltbewegenden Ereignisse auf politischem, religiösem, sozialem und künstlerischem Gebiet, die sich während seines Erdenwandels abspielen, seinem Leben und damit seiner Kunst entscheidende Richtungen geben. Politisch: ein bedeutungsvoller, auch für Dürer bedeutungsvoller Wechsel auf dem Kaiserthron; religiös: die entscheidende Zeitenwende des Jahrtausends, von Dürer mit allen Fasern seines drängenden und bedrängten Herzens erlebt; sozial: eine gewaltige Umschichtung der Stände, das Erwachen des Bürgertums und Bauerntums, für Dürer ein großer Schritt auf dem Wege der Befreiung aus Handwerks- und Gewerbesbanden zu einem freien und anerkannten Künstlertum; künstlerisch: die endgültige Überwindung mittelalterlicher Gebundenheit, die Dürer nicht nur erlebt, die sich in seinem Werk vollzieht. Alles dies läßt sich aus den Daten seines Lebens allein nicht ablesen, das verläuft vielmehr, abgesehen von den großen Reisen, in ruhiger und üblicher Bahn: Lehrzeit und Wanderjahre, Heimkehr und Heirat, Aufträge und Anerkennung; dazu aber kommt bei Dürer das ganz Neue: das Forschen und Schaffen aus innerstem Drang, und dies ist es, was ihn wesenhaft von der Gotik scheidet, deren Formensprache er doch zeitlebens verhaftet blieb. Dass auch Dürer seine Motive noch zum größten Teil der religiösen Gedankenwelt entnimmt, ja aus ihr seine stärksten Kräfte zieht, ist in dieser Zeit selbstverständlich, aber er ist auch der erste, der die Alleinherrschaft des Kirchlich-Religiösen im Reiche der Kunst durchbricht. In ganz anderem Maße als die Künstler vorher interessiert ihn das eigene Ich und die Umwelt: der menschliche Körper, die Landschaft und die Erscheinungen des Tages.

[bearbeiten] Kindheit und Ausbildung

Schon mit 13 Jahren zeichnet der junge Albrecht, als er noch Lehrling in der Goldschmiedewerkstätte seines Vaters ist, mit dem Silberstift in feinen Strichen sein Selbstbildnis, erstaunlich getreu, wie spätere Selbstschilderungen erweisen. Aber nicht nur die Porträtähnlichkeit und die Klarheit dieser Zeichnung sind bemerkenswert, das eigentlich Überraschende ist vielmehr der beispiellose Vorgang, daß bereits im Jahre 1484 einem werdenden Künstler, der noch nicht viele Vorbilder studiert haben kann, das eigene Äußere abbildungswürdig erscheint. Man muss sich vergegenwärtigen, daß die Bildniskunst im 15. Jahrhundert in Deutschland noch kein Betätigungsfeld der Maler ist, daß uns aus dem vordürerischen Nürnberg kein halbes Dutzend Bildnisse überliefert ist, daß Selbstbildnisse von Malern als Einzeldarstellungen, als Bildnistafeln aus dieser Zeit nördlich der Alpen — das Schongauer-Bildnis ausgenommen —sonst überhaupt nicht bekannt sind. Und dieses erste Konterfei aus dem Spiegel bleibt nicht vereinzelt in Dürers Frühwerk.

Inzwischen hat der Vater dem Drängen des Sohnes, der Maler werden möchte, nachgegeben, er will ihn dem berühmtesten Meister, dem Martin Schongauer in Kolmar (um 1430-1491), in die Lehre geben, dessen weit verbreitete Kupferstiche auch in Nürnberg bekannt waren, aber dieser war in den Jahren gerade auswärts tätig. So kam der Junge 1486 zu Meister Michael Wolgemut (1434-1519), dem tüchtigen und auch geschäftstüchtigen Altarlieferanten Nürnberger und anderer Kirchen, der die bedeutendste Malerwerkstätte der Stadt leitete und in diesen Jahren dem Paten Albrechts, dem Buchdrucker Anthoni Koburger (oder Koberger), viele Holzschnittzeichnungen zu berühmten Büchern lieferte. Von der handwerklich trockenen Malweise des großen Ateliers zeugt Dürers erstes Gemälde, das Bildnis seines Vaters von 1490 (Florenz, Uffizien), während die wenigen geretteten Zeichnungen dieser Zeit, darunter Szenen aus dem täglichen Leben, eher den Einfluss der Kupferstiche Schongauers verraten. Bei Wolgemut scheint Dürer vor allem das Zeichnen (das „Reißen") für den Holzschnitt gelernt zu haben, dass er in den folgenden Wanderjahren verwertet. Nach 3 1/2 jähriger Lehrzeit hat er zunächst deutsche Lande durchwandert und ist erst 1492 in Kolmar angekommen, als Martin Schongauer bereits ein Jahr tot ist. Aber der junge Geselle wurde hier und dann auch in Basel von dessen ebenfalls künstlerisch tätigen Brüdern freundlich aufgenommen. In Baseler Holzschnittwerken der Jahre 1492-1494 lässt sich Dürers Tätigkeit nachweisen und auch ein Aufenthalt in Straßburg erscheint durch eine Nachricht gesichert. Die wichtigsten erhaltenen Arbeiten der Wanderjahre sind neben einer schönen aquarellierten Neujahrs-Grußkarte mit dem Christkind (datiert 1493, jetzt in der Albertina in Wien) drei weitere Selbstbildnisse, die er wohl nach Hause geschickt hat. Zwei von ihnen sind mit der Feder gezeichnet, sie zeigen nur Kopf und Hand. Vor allem das in der Erlanger Universitätsbibliothek bewahrte Blatt von etwa 1492 ist ein Wunder lebendigster Selbstbeobachtung das andere, wohl aus dem nächsten Jahr, übertreibt sogar einen Schönheitsfehler des Künstlers: das von der Mutter vererbte Schielen. Auch in dem 1493 datierten ersten gemalten Selbstporträt Dürers (Paris, Louvre) ist die schiefe Augenstellung bemerkt worden. Es zeigt den modisch gekleideten 22jährigen in Halbfigur vor dunklem Hintergrund, mit lang Herhabfallendem Haar, in den nach gotischer Manier gespreizten Händen die Blume Männertreu haltend, woraus man auf ein Bräutigamsbild schließt. Zwischen diesem und dem nächsten Selbstbildnis liegen fünf für Dürer bedeutungsvolle Jahre. inzwischen ist der wandernde Geselle nach Hause zurückgerufen worden. Er trifft Ende Mai 1494 wieder in Nürnberg ein, heiratet bereits Anfang Juli Agnes Frey, die Tochter eines wohlhabenden Kupferschmiedes und Feinnechanikers, die ihm eine Mitgift einbringt, anscheinend eine tüchtige, sparsame, aber dem Gatten sehr auf die Finger sehende Hausfrau, die mit seinen graphischen Arbeiten auf die großen Märkte zieht, sie in den Marktbuden in Frankfurt a. M., Ingolstadt, Augsburg und in Nürnberg selbst feilbietet, während der Künstler seine großen Auslandsreisen macht. Besonders glücklich scheint die viel gedeutelte Ehe, der keine Kinder entsprossen, nicht gewesen zu sein und die erhaltenen, nur gezeichneten Bildnisse der Frau sprechen nicht zu ihren Gunsten, doch braucht man Pirckheimers böses Wort über sie: eine , nagent argewenig und kiefend from frauen" ebenso wie eine wenig schöne Äußerung Dürers in einem Brief an diesen gelehrten und vornehmen Freund nicht allzu wörtlich zu nehmen; ein Mustergatte ist Dürer eben auch nicht gewesen. Jedenfalls lässt er sie wenige Monate, vielleicht schon Wochen nach der Hochzeit allein und reitet oder wandert nach Italien. Über Anlass und Zweck dieser Reise und die berührten Orte sind viele Vermutungen aufgestellt worden. Wahrscheinlich ist, daß Dürer in Padua die 1448-1457 entstandenen Fresken des Andrea Mantegna (1431 bis um 1506) studiert und nahen Venedig den später in Nürnberg einige Jahre tätigen Maler und Kupferstecher Jacopo de Barbari (um 1450 bis um 1515) kennen gelernt hat. Wieder in Nürnberg (etwa Frühsommer 1495) macht Dürer, der inzwischen Bürger der Stadt und damit wohl auch Meister geworden ist, Zeichnungen zu Holzschnitten für die Druckerei seines Paten, beginnt in Kupfer zu stechen und lebt hauptsächlich von dem Vertrieb seiner Einzelblätter, die auch ballenweise nach auswärts geschickt werden; ein solcher Ballen geht ihm einmal durch einen Wegelagernden Raubritter verloren. Dürers Ruhm wird durch diese Graphiken weithin verbreitet, Blätter mit seinem berühmten Monogramm werden ein Markenartikel und manche Künstler und Verleger verschaffen durch Fälschung dieser Signatur auch ihren geringeren Arbeiten erhöhten Absatz. Die wichtigste graphische Arbeit dieser Zeit, das Hauptwerk der Sturm- und Drang-Zeit nicht des Jünglings, sondern des Mannes, ist die Holzschnittfolge von 15 Blättern zur Apokalypse (den Offenbarungen des Johannes), die 1498 in Dürers Selbstverlag erschien. Es war ein ,gewaltiger hinreißender Erguss aus der Tiefe persönlichen Lebens", ein Weckruf zu einem deutsch gefühlten, antirömischen Christentum, künstlerischer Ausdruck des Unaussprechbaren, Gestaltung Traumvisionärer Geschichte, in denen die Not und Angst einer von Hunger, Krieg und Pestilenz mit Ausrottung bedrohten Aberglaubenerfüllten Menschheit zusammenströmen mit christlichen Erlösungsgedanken und altgermanischen Heldenvorstellungen. Italienische Größe der Formauffassung im einzelnen und unruhvolle nordisch-gotische Liniensprache, wirklichkeitsnahe Durchzeichnung von Gliedmaßen und Körpern, Gewändern und Geräten, Landschaften und Lufterscheinungen und ein abstraktes phantastisches Liniengefüge mischen sich zu einem erregten Ausdrucksstil von ungeheurer wichtigkeit. Von diesem deutschesten Dürer hätte eine Brücke zu Grünewalds ekstatischer Ausdruckskunst geführt, aber der Nürnberger Meister ist dann einen anderen Weg gegangen und hat später mit Scham auf diese großartige „Jugendsünde" zurückgeblickt. Immer mehr stärken sich in ihm jene gewiss nicht minder deutschen Kräfte, die, von Italien angeregt, auf Klärung und Vollendung, auf die Harmonie schöner Teile, auf schöne Proportionierung abzielen.

Den Dürer der Apokalypse stellt das Madrider Selbstbildnis vom Frühjahr 1498 dar (52X 41 cm), das wir als erstes der Dürerschen Werke abbilden. Den Dürer der Apokalypse — das will nicht sagen, daß in dem Bildnis das umbändig Drangvolle zum Ausdruck komme wie in dem Holzschnittzyklus im Gegenteil: es ist ein Festtagsbild nicht nur äußerlich durch das modisch festliche Gewand, sondern auch durch die gehobene Feiertagsstimmung, die aus der straffen Komposition und klaren Farbigkeit und aus dem zur Schau gestellten Künstlerstolz spricht. Dürer muss sich in einem Zustand hohen Glücksgefühls befunden haben, wie ein Mensch, der sich von dem Alpdruck wüster Traumgesichte dadurch befreit hat, daß er sich seine Ängste von der Seele geschrieben hat. Im Bildausschnitt unterscheidet sich das Porträt nicht wesentlich von dem fünf Jahre älteren Selbstbildnis, aber der Arm hat jetzt durch eine feste Unterlage seine begründete Stütze bekommen, die vornehm behandschuhten Hände haben nicht mehr die weibisch gezierte Haltung, sondern fügen sich männlich fest ineinander, und wie bei italienischen Bildnissen, die der Meister in Venedig gesehen haben mag, ist jetzt der Hintergrund räumlich belebt und geweitet; ein Fenster, unter dem die ausführliche Signatur mit der Jahreszahl und dem berühmten Monogramm steht, lässt uns einen Blick weit hinaus in eine Alpenseelandschaft tun, die der Künstler aus Reiseskizzen zu einer Ideallandschaft zusammengefügt hat. Das auffälligste gegenüber den früheren Bildnissen ist neben dem inzwischen gewachsenen Bart die gepflegte Haartracht, das von Freunden bespöttelte Geringel und Gekringel zierlicher gebrannter Löckchen, die bis auf die Schultern fallen. Deutlich bemerkbar sind auch hier wieder die verschiedene Stellung, Größe und Blickrichtung der Augen.

In dem nächsten Selbstbildnis, dem mit einer von Dürer nachträglich erneuerten Signatur, mit der zu Unrecht bezweifelten Jahreszahl 1500 und mit einem lateinischen Text versehenen Bild der Münchener Pinakothek (67 X 49 cm), stellt der Meister sich ganz von vorn gesehen dar, verzichtet auf Raumschilderung, füllt vielmehr mit dem Brustbild die ganze Bildfläche. Von den Armen lässt er nur so viel wie notwendig sehen, seine Linke (es ist ja ein Spiegelbild), herrlich gezeichnet und wieder so zierlich und geziert wie auf dem Pariser Jugendbild — „nichts Eleganteres konnte man sehen als seine Finger", sagt ein Zeitgenosse —, greift leicht in das Pelzwerk der Schaube, sie bringt in das sonst mit aller Kunst symmetrisch geformte Bild eine Lösung aus der Starrheit, die vor allem von der scheinbar strengen Einhaltung der Bildmittelachse und der strengen Frontalität des Kopfes mit den geweiteten Augen und mit dem ornamentalen Lockenfall ausgeht. Man weiß, daß Dürer um diese Zeit ganz besessen war von dem Gedanken der Proportion, die er als eine Harmonie schöner Teile in den Bildwerken der Alten und in der — wie er meinte — nach deren Grundregeln gebildeten Kunst der Italiener verwirklicht sah; am Ende seines Lebens schreibt er noch:

"hne rechte proportion kan ye kein bild volkommen sein, ob es auch so fleißig als das ymer möglich ist, gedacht wirdet".

Er glaubte, die Alten hätten das Geheimnis der richtigen und damit schönen Proportionierung der menschlichen Gestalt und ihrer Teile gekannt, das die modernen Italiener wieder gefunden hätten und nun hüteten, und er war böse, daß man ihm diese Geheimlehre nicht entschleiern wollte. Er hat bei den Bildern, die das Geheimnis in sich zu tragen schienen, die Maße nachgerechnet, Proportionsfiguren mit Zirkel und Richtscheit wieder und wieder entworfen und manches Bild nach dem Schema konstruiert, das er gefunden zu haben glaubte, und hat dann doch resigniert erklären müssen: was die Schönheit sei, das wisse er nicht. Dieser so recht deutsche Forschungstrieb, über den die Italiener gelächelt haben mögen, hat, seit er von solchen Gedanken beherrscht war, viele seiner Bilder in ihrem künstlerischen Gehalt beeinträchtigt und ihnen die Frische und Unmittelbarkeit genommen. Auch das Münchener Selbstbildnis trägt deutlich Spuren dieser Bemühungen um die Form. Man hat bemerkt, daß die Breite der Augen fast genau dem Augenabstand und der Nasenbreite an den Flügeln entspricht, daß die Entfernungen zwischen den Pupillen und von der Nasenspitze zu jeder der Pupillen gleich sind, und man hat diese beiden Maße auch sonst noch in diesem Gesicht Dürers, sowie in den Christusköpfen deutscher Veronikabilder wieder gefunden. Da nun Dürer vielfach Idealköpfe nachgemessen hat und in diesem Selbstbildnis offensichtlich ein Idealbild schaffen wollte (die ungleiche Augenstellung ist gemildert, die Stirn höher gemacht, als sie in Wirklichkeit war), so mag aus der Ähnlichkeit seines Bildes mit dem traditionellen Antlitz Christi die viel verbreitete irrige Auffassung von dem Christuskopf Dürers entstanden sein. Beabsichtigt hat der Meister solchen Vergleich gewiss nicht. Seit Dürers Tod befand sich das Bild anscheinend schon im Besitz des Nürnberger Magistrats. Ende des 18. Jahrhunderts wurde die Holztafel parallel zur Bildfläche durchsägt, das Bild auf die hintere Tafel kopiert, das Original gestohlen und 1805 für 600 Gulden an die kurfürstliche Galerie in München verkauft; 1905 wurden die Augen durch das Attentat eines Verrückten beschädigt.

[bearbeiten] Reise nach Italien

Eine Selbstaktzeichnung mit der Feder hat sich in der Bremer Kunsthalle erhalten: mit dem Finger weist hier Dürer auf eine kranke Stelle seines Leibes in der Milzgegend und schreibt dazu, daß es ihm da wehtue. Wahrscheinlich hat er das Blatt 1509 einem Arzt zur Fernkonsultation geschickt. Bei den sonstigen Bildnissen, die Dürer bis 1500 gemalt oder gezeichnet hat, bemerkt man ein starkes Herausarbeiten des seelischen Ausdrucks, sobald die persönliche Anteilnahme des Künstlers mitspricht, wie bei dem nur in Kopien erhaltenen Vaterbild von 1497, bei dem schönen Porträt des Ravensberger Faktors Oswolt Krel von 1499 (München) und wohl auch bei dem mit Wasserfarben auf Leinwand gemalten Bildnis seines Gönners, des Kurfürsten Friedrich des Weisen von Sachsen von 1496/97 (Berlin). In dessen Auftrage hat der Meister mit Werkstattgehilfen für die Wittenberger Schlosskirche in dieser Zeit mehrere Altarbilder geschaffen, darunter den eigenartig herben sog. Dresdener Altar. Im Vordergrund seines Interesses aber steht seit etwa 1500, besonders seit Jacopo de Barbari, den die Deutschen Jakob Walch (den Welschen) nannten, in Nürnberg tätig war, der menschliche Akt und die Errechnung seiner Normalmaße. Diese Bestrebungen, mit denen die Ausbildung und Verfeinerung der Kupferstichtechnik gleichlaufen, gipfelten in dem Stich „Adam und Eva" aus dem Jahre 1504.

Ebenso wie das Selbstporträt und der nackte menschliche Körper ist das reine Landschaftsbild ein Thema, das erst von Dürer für die Malerei erobert worden ist. Unter seinen Werken dieser Art ragen die farbigen Aquarelle besonders hervor, gleichwertig sind ihnen aber auch einige mit der Feder, dem Silberstift oder mit Kreide gezeichnete Skizzen. Viele von ihnen sind geographisch bestimmt worden, teils nachträglich von Dürer selbst, teils von der neueren Forschung. Es sind Nahsichten und Fernsichten, Darstellungen von Städten, Burgen, Häusergruppen, Gebirgstälern, Wäldern und Teichen, in Nürnbergs Umgebung, in Tirol, am Rhein und in den Niederlanden entstanden, aber es befindet sich kein italienisches Straßenbild darunter. Diese Blätter dienten Dürer als Studienmaterial zur Verwertung in Gemälden oder Graphiken. Man findet jedoch unter den Aquarellen einige, von denen man annehmen möchte, daß sie gleich lyrischen Gedichten aus dem Augenblick einer beglückten Naturgefühlstimmung geboren wurden.

Aber weder Dürers Zeitgenossen noch ihm selber wäre wohl der Gedanke gekommen, ein solches Blatt als ein wirklich fertiges Bild anzusehen, es zu rahmen und aufzuhängen. Manche dieser Landschaftsaufnahmen hat man auf Hintergründen Dürerscher Bilder wieder gefunden. Das von uns wiedergegebene Aquarell „Weiher bei Sonnenuntergang" dürfte etwa 1495 in Franken aufgenommen sein. Es ist sicher im Freien vor der Natur gemalt, jedoch nicht ganz zu Ende geführt; die Abendstimmung war wohl vorübergegangen, bevor Dürer das Blatt in allen Teilen vollenden konnte. Ganz flüchtig hingeworfen ist die Wolkenbildung, den Kiefernstämmen links fehlen noch die Äste, die auf der rechten Seite eine so kraftvolle Silhouette bilden, auch der Horizont ist noch frei, aber mit großer Sorgfalt sind bereits die feinen Gräser und Büschel des Vordergrundes ausgeführt, bei denen wir an die berühmten Pflanzenaquarelle Dürers, wie das große und das kleine „Rasenstück", die „Akelei" und andere, erinnert werden. In den Aquarellen gelingt dem Meister etwas, das er im großen Gemälde nicht erreicht, auch als Aufgabe noch nicht empfindet: er baut solche Stimmungsbilder rein aus farbigen Elementen auf, während die großen Figurenbilder vielfach noch mehr oder weniger kolorierte Zeichnungen sind.

Das gilt auch von einem farbig so schönen Altarbild wie der „Anbetung der Könige" von 1504 (0,98 x 1, 12 m), das, wahrscheinlich für die Wittenberger Schlosskirche im Auftrag des kurfürstlichen Mäzens Friedrich des Weisen gemalt, in die Uffizien von Florenz gelangt ist. Das Altbeliebte Motiv, auch von Dürer in Holzschnitt und Zeichnung noch mehrmals behandelt, ist hier wie sonst bei ihm in die traditionelle Umgebung, in die „Hauslandschaft" der holländischen Familie gesetzt. Es ist eine Palastruine von antikischem Geschmack, d. h. wie sich der nordische Künstler etwa die Antike Palästinas vorstellte. Für die Gesamtszenerie eines so heiligen Vorganges, wie es die Anbetung des Kindes ist, benutzt Dürer keine seiner heimischen landschaftlichen Naturstudien. Stall, Ruine und fernragende Burg sind daher Idealkonstruktionen, aber mit bewundernswertem Geschick ist mit ihnen eine starke Tiefenwirkung erzeugt. Am Gesträuch und Gebüsch jedoch, das sich zwischen Steinritzen und auf dem zerfallenen Gemäuer üppig entfaltet, und an dem Kleingetier, dem Schmetterling links vorne und dem Hirschkäfer rechts unten, erkennt man die Wichtigkeit der naturalistischen Pflanzen- und Tierstudien Dürers, zu denen außer dem berühmten „Feldhasen" auch der hier verwendete „Hirschkäfer" gehört. Die ursprüngliche Sechsfigurengruppe im Vordergrund ist durch Übermalung des Joseph, der auf der linken Seite, halbverdeckt von Maria, gestanden hatte, im 17. Jahrhundert in eine Fünffigurengruppe verwandelt worden; zwischen ihr und dem weit hinten reitenden Gefolge vermittelt ein Gefolgsmann mit der Reisetasche. Wie üblich kniet der älteste, der europäische König Balthasar vor dem Kinde, das sich lebhaft über die dargebotenen Schätze hermacht. Die aufrechte Mittelfigur des zweitältesten, des türkisch-asiatischen Königs Melchior (hier ohne Turban), in dem man mit Unrecht ein verstecktes Selbstbildnis Dürers vermutet hat, wendet sich zu der Kasperlfigur des jungen afrikanischen Königs Kaspar, der nur zaghaft heranzutreten scheint. Die starke harmonische Farbigkeit der Tafel ruht auf diesen menschlichen Gestalten, während die Szenerie in einen gleichmäßig bräunlichen Ton gehüllt ist. Aber dieser Farbenschönheit merkt man an, daß sie nicht gleichzeitig mit der zeichnerisch empfundenen Komposition entstand, sondern ihr erst nachträglich zugefügt wurde. Die religiösen Bilder jener mittleren Zeit, zu denen auch der berühmte Paumgartner- Altar von etwa 1498 (München, Pinakothek) gehört, haben der ungerechten Vorstellung Nahrung gegeben, daß Dürer im Grunde kein Maler, sondern nur ein Meister der Zeichnung gewesen sei; diese Ansicht findet eine Stütze vor allem in der eindringlichen Gestaltung der etwa gleichzeitigen Holzschnittfolgen der „Großen Passion" (1498/1500 begonnen, 1510/11 zu Ende geführt) und des „Marienlebens" (1501-1505, ebenfalls 15143/I vollendet). Aber schon die überaus köstliche Bildschöpfung der „Stillenden Maria" des Wiener Museums (mit dem Datum 1503) erweist seine starke malerische Fähigkeit. In Venedig, wohin Dürer im Sommer oder Herbst 1505 mit geldlicher Unterstützung des Freundes Pirckheimer auf etwa 18 Monate reist, muss er selbst erfahren, daß man ihn hier mehr als Stecher denn als Maler schätzt. Aber es gelingt ihm, seine Landsleute und die Venezianer bald eines Besseren zu belehren. Zunächst verkauft er fünf von sechs mitgebrachten Gemälden, dann malt er noch 1505 das von uns wiedergegebene farbig sehr reizvolle Bild einer jungen Venezianerin (35 x 26 cm), das 1923 aus der Verschollenheit in das Wiener Museum gelangte. Die Achselschleife der linken Bildseite und die benachbarten Gewandteile sind nicht ganz ausgeführt und die Fleischtöne des Gesichtes haben wohl nicht die letzte Lasur erhalten. Man schließt daraus, daß das Bild nicht im Auftrag gemalt wurde, sondern einer persönlichen Freundschaft mit der hübschen, lebensfrohen Dame, wahrscheinlich einer Kurtisane, seine Entstehung verdankt und durch plötzlichen Abbruch der Beziehungen oder wegen eines dringlichen Auftrags liegen blieb. Dieser bedeutende Auftrag kam noch im Jahre 1505, und zwar von der deutschen Kaufmannsgesellschaft Venedigs für ihren Altar in der Kirche S. Bartolommeo, nahe dem Fondaco de' Tedeschi. Nach umfangreichen Vorbereitungen, von denen Skizzen zeugen, beginnt Dürer am 7. Februar 1506 mit der Malarbeit, die er — die Unterbrechungen wohl abgerechnet — in fünf Monaten, wie er in der Inschrift stolz hervorhebt, unter der wachsenden Anteilnahme der künstlerisch interessierten Kreise Venedigs im September zu Ende führt. Selbst der Doge und der Patriarch kommen sich das Werk ansehen und bieten dem deutschen Meister 200 Dukaten jährlich, wenn er in ihrem Dienst in der Lagunenstadt bleibt. Aber Dürer lehnt ab. In den erhaltenen zehn Briefen an den Freund Pirckheimer — die man in einer vermauerten Wandnische des Imhoffschen Hauses in Nürnberg entdeckt hat — findet sich manches von Glück, Frohsinn und Stolz geschwellte Wort über das Werden des Bildes und die Anerkennung, die ihm gezollt wird:

„Und ich hab auch die Moler geschtillt, die do sagten, im Stechen wär ich gut, aber im Molen west (wüsste) ich nit mit Farben umzugehn. Itz spricht Iderman, sie haben schoner Farben nie gesehen. . . .

Sie sagen, daß sie erhabner leblicher (lieblichere) Gemäl nie gesehen haben." Es handelt sich um das ,Rosenkranzfest" (460 x 1,93 m), das später von Kaiser Rudolf II. erworben und 1793 an das Chorherrenstift Strahow in Prag gegeben wurde. 1933 gelangte es, trotz Millionen- Angeboten des Auslandes, in den Besitz des tschechischen Staates (Prag, Rudolfinum), der dem Stift dafür Wälder überließ. Dargestellt ist die Verleihung von Rosenkränzen und damit der Segnungen des Rosenkranzgebetes an den Kaiser Maximilian I. und den Papst Julius II. durch Maria und das Jesuskind, während der hl. Dominikus, der Gründer des Rosenkranzkultes, und schwebende Engel der gesamten gläubigen Christenheit ebenfalls Rosen- kränze austeilen. Unter die ganz der Andachtsstimmung hingegebenen Vertreter der Christenheit, verkörpert durch die namhaftesten Mitglieder der deutschen Kolonie und venezianische Würdenträger, deren Bildnisse (Kardinal Grimani und die Fuggersippe) man zum Teil identifiziert hat, mischt sich Dürer selbst (rechts am Baum) mit dem Augsburger Humanisten Konrad Peutinger; in ähnlicher Weise stellt sich der Meister auch in den nächsten großen Altartafeln dar, die er zwischen 1508 und 1511 in Nürnberg ausführt: dem für den Kaufmann Jakob Heller in Frankfurt a. M. 1509 gemalten Bild der „Himmelfahrt und Krönung Marias" (1674 in München durch Feuer zerstört), der für Friedrich den Weisen 15o8 geschaffenen „Marter der zehntausend Christen" und der 1511 für eine Nürnberger Kapelle gestifteten „Anbetung der hl. Dreifaltigkeit durch alle Heiligen".

Fragen wir uns aber, was italienisch an diesen Bildern ist, mit denen der Deutsche bewusst in Wettbewerb mit der hohen Malkultur Venedigs treten wollte, so mögen wir wohl finden, daß die symmetrische und stimmungsmäßige Ausgewogenheit der Bildteile italienischen Darstellungen der „Santa Conversazione" entspricht; wir mögen auch feststellen, daß die Engel, im besonderen der musizierende Engel des Rosenkranzbildes, aus Bildern Giovanni Bellinis (um 143o-1516) hergeflattert sind, daß dieser große von Dürer Hochverehrte Meister auch die Baldachine der beiden Marienbilder hergeliehen hat, ja auch die Farbenpracht mag sich an venezianischer Malerei entzündet haben, aber im übrigen, in der Fülle individuellen Lebens, haben diese malerischen Hauptwerke Dürers durchaus deutschen Charakter. Italienischer wirkt er, wenn er nackte Gestalten dar- stellt, wie in den sorgfältig konstruierten Aktbildern von Adam und Eva, die er 1507 in Venedig oder nach seine Heimkehr in Nürnberg malt. Auch den venezianischen Bildnissen merkt man an, daß Dürer die Porträtkunst der Venezianer mit Erfolg studiert hat. In dem seltsamen in fünf Tagen gemalten Bild „Christus unter den Schriftgelehrten" (Rom, Galleria Borghese) spürt man Leonardos karikierende Charakterisierungskunst. In der Heimat erwarten den Meister, der sich jetzt ganz als Maler fühlt, große Aufträge, die er in kläubelnd sorgfältiger Arbeit erledigt; es sind die drei bereits erwähnten figurenreichen Altarbilder, auf denen er selbstbewusst seine Bildnisse mit Schrifttafeln anbringt. Während er sich auf dem Bild für Venedig „germanus" (Deutscher) nannte, bezeichnet er sich auf dem für Wittenberg bestimmten Gemälde als „alemanus" (Süddeutscher) und auf dem Nürnberger Altar als „noricus" (Nürnberger). Aber die Malerei bringt ihm zu wenig ein, wie er in den in Abschriften erhaltenen Briefen an seinen Frankfurter Auftraggeber Heller klagt, und er widmet sich ganz der Graphik, vervollständigt die begonnenen Holzschnittfolgen und fügt einen weiteren Zyklus, „Die kleine Passion", hinzu, in der das Pathos und die Dramatik der „Großen Passion" wesentlich beruhigter erscheinen. Es folgt die Kupferstichpassion, die er 1513 abschließt. Dieses und das nächste Jahr sind Hauptjahre des Kupferstichs (u. a. die allbekannten „Meisterstiche": 1513 „Ritter, Tod und Teufel", 1514 „Hieronymus im Gehäus" und „Melancholie").

[bearbeiten] Reise in die Niederlande

Zwischendurch versucht er sich in Radierungen (am bekanntesten „Die Kanone" von 1518), zeichnet 1514 das außerordentliche Bildnis seiner Mutter kurz vor ihrem Tode und entwirft mit Gehilfen die Risse für die Riesenholzschnitte der „Ehrenpforte" (1515), des „Triumphzuges" und des „Triumphwagens" im Auftrage und zu Ehren des Kaisers Maximilian; man spürt das Unbehagen des Meisters am Hofdienst. Der Kaiser, den er auch porträtiert (1518) und dessen Gebetbuch er mit köstlichen Randzeichnungen auf Pergament versieht (55), setzt ihm 1515 ein Jahresgehalt von 00 Gulden aus. Der Wechsel auf dem Kaiserthron, der die deutschen Lande nach Maximilians Tod 1519 in tiefe Wirrnis stürzt, bringt ihm zunächst den Ausfall dieses Ehrensoldes. Er reist, der Pest ausweichend, am 12. Juli 1520 mit Frau und Magd in die Niederlande, nm bei der Kaiserkrönung Karls V. in Aachen seine Ansprüche geltend zu machen, was ihm auch schließlicht gelingt. Es existiert über diese niederländische Reise in Abschrift ein Reisetagebuch Dürers, in das er seine Ausgaben und Einnahmen peinlich genau eingetragen hat. Er führt darin auch sorgfältig die fast 120 Porträtzeichnungen auf, die außer fünf Ölbildnissen und einem farbig meisterhaften Hieronymusbild (in Lissabon) in den Niederlanden entstehen und von denen viele erhalten sind.

Ebenso genau führt er Buch über die Mahlzeiten mit berühmten oder unberühmten Leuten (während Frau und Magd oben in der Küche essen müssen), ferner über Sehenswürdigkeiten und Alltagserlebnisse aller Art. Wir erfahren die genaue Reiseroute mit allen Abstechern, lesen, daß ihm zu Ehren die Stadt Antwerpen, deren Anstellungsangebot Mit 300 Philippsgulden Jahresgehalt er ablehnt, ein „überköstlich" Bankett gibt: „Und do ich zu Tisch Beführet ward, da stund das Volk auf beeden Seuten, als führet man einen großen Herren. Es waren auch unter ihnen gar trefflich Personen von Namen, die sich all mit tiefen Neigen auf das Allerdemütigste gegen mir erzeugten". In den anderen Städten ergeht es ihm ähnlich, er verkehrt mit den bedeutendsten niederländischen Künstlern, wie Quentin Massys, Lucas van Leyden, Barend van Orley, mit den Humanisten, wie Erasmus von Rotterdam, mit reichen Kaufleuten aller Länder, wird von der Statthalterin der Niederlande freundlich empfangen, speist mit ihr und dem dänischen König, den er auch porträtiert. So gleicht diese Reise einem Triumphzuge. Für die Rückreise aber, die er am 6. Juni 1521 antritt, muss der gefeierte Meister sich 100 Gulden leihen.

[bearbeiten] Tod und Nachlass

Als Dürer wieder in Nürnberg eintrifft, bringt er im Gepäck an Stelle der Mengen nach den Niederlanden mitgeführten Holzschnitte und Stiche viele geschenkte, eingetauschte und gekaufte Kuriositäten und Kunstwerke heim, dazu auch Geschenke für Freunde und außerdem ein gewichtiges Skizzenbuch, von dem Einzelblätter später in die verschiedensten Museen gelangt sind. In Zeichnungen und vor allem in Kupferstichen überliefert er nun der Nachwelt zum ewigen Gedächtnis und zum Ruhm in bewusster Absicht und in selbstbewusstem Künstlerstolz die Bildnisse der bedeutendsten Persönlichkeiten seines Jahrhunderts und holt dabei das Letzte und Tiefstverborgene aus den Köpfen heraus. Auch im Gemälde werden noch einige charaktervolle Männer der Zeit verewigt, am bekanntesten sind darunter die beiden 1526 datierten in Berlin bewahrten Bildnisse zweier Nürnberger Ratsherren, des feuerköpfigen Hieronymus Holzschuher, der uns mit leidenschaftlichem Zornesblick anblitzt, dessen rosige Wangen von Feingekräuselten, säuberlich gezeichneten Härchen umrahmt sind, und des verschlossenen, aber Energiegeladenen Jakob Muffel (48 X 36 cm) mit den verkniffenen Lippen, den harten Augen und der spitzigen Nase eines bürgerich hochmütigen Regenten.

[bearbeiten] Sein Verhältnis zu Martin Luther

Für Altarbilder aber, zu denen Dürer jetzt manchen Entwurf zeichnet, ist die Zeit nicht günstig, diese Zeit des Zusammenbruchs der mittelalterlichen Weltordnung, diese Zeit der geistigen, sittlichen und religiösen Erneuerung, die wir das Reformationszeitalter nennen. Der Bau der christlich-katholischen Weltkirche war bereits erschüttert, als Dürer zu malen begann; wir spüren das Wanken der kirchlichen Autorität in Dürers Apokalypsenbildern. Wir spüren unmittelbarer als in den für Besteller gemalten Tafeln auch in seiner späteren religiösen Graphik, in den Passionsfolgen, dem Marienleben und den Einzelblättern, darunter besonders den Darstellungen Christi am Ölberg, das Ringen um ein persönliches Erleben der Religion, einer deutschen Religion, die aus Zweifeln und Seelenkämpfen geboren wird. Es ist die gleiche Seelenbestimmtheit, aus der heraus Luther seit 1517 zu einer Revolutionierung des religiösen Gewissens aufruft. Von Luthers Schriften wird Dürer tief ergriffen, das Gerücht seiner Ermordung, das den Meister in den Niederlanden erreicht, erschüttert ihn aufs heftigste, die Niederschrift seines Gefühlsausbruchs im Reisetagebuch gleicht einem Verzweiflungsschrei und enthält scharfe Worte gegen das römische Papsttum. Aber ebenso wie Luther den christlichen Glaubensinhalt unangetastet lassen wollte, hat auch Dürer sich niemals vom katholischen Glauben entfernt. Die Marienverehrung spielt weiter eine große Rolle in seinem Werk, das Leiden Christi zu schildern, gilt ihm stets als eine Hauptaufgabe des Künstlers. Weder Luther noch Dürer dachte damals an eine Lösung von der alten Kirche, an eine konfessionelle Absonderung. Aber die neue Glaubensbewegung hatte weiterdrängende Mitläufer, und als Nürnberg 1525 dem Luthertum offiziell Einlass gewährte, waren auch hier, und gerade in Dürers Werkstätte, Kräfte am Werk, denen Luther nicht weit genug ging, die mit der Kirchensatzung auch den Gottesglauben ausrotten und gleich den aufrührerischen Bauern einen sozialen Umsturz herbeiführen wollten. Man machte den drei gottlosen Malern, von denen wohl mindestens einer Dürerschüler war, und dem Rektor der Sebaldusschule den Prozeß, sie wurden ausgewiesen, durften aber später wiederkommen.

Es blieben jedoch in Nürnberg noch viele Schwärmer und Sektierer, die die Ordnung gefährdeten, und gegen sie wendet sich der Meister mit der ganzen Inbrunst eines leidenschaftlichen Herzens und mit den höchsten Mitteln seiner Kunst in seinem letzten großen Werk, den sog. „Vier Aposteln" ( je 2,05 x 0,76 m) . Die übliche Bezeichnung der beiden Tafeln, die ursprünglich als Altarflügel gedacht sein mögen, ist nicht ganz zutreffend, denn Markus, der auf der rechten Tafel hinter dem dreizehnten Apostel, dem Heidenbekehrer Paulus, mit Zornfunkelnden Augen hervorblitzt, ist kein Apostel, sondern der Evangelist, der den Apostel Petrus auf seinen Fahrten begleitet hat. Während Markus deutlich als Choleriker charakterisiert ist, der kaum an sich halten kann, greift der Sanguiniker Paulus entschlossen zum Schwert, beide bereit, den Christenglauben zu verteidigen, beide Vertreter des tätigen heroischen Lebens, der ,vita activa". Ihnen gegenüber die 'beiden Typen der „vita contemplativa", des Wahrheitforschens, der greise Phlegmatiker Petrus, einst schnell mit dem Schwert zur Hand, in besinnlicher Gelassenheit, den Schlüssel als Inhaber aller Gewalt in Händen haltend, und vor ihm der melancholische Forschergeist Johannes (mit den Zügen Melanchthons), der in tiefem und scharfem Sinnen sich über die Heilige Schrift beugt. Die vier Komplexionen oder Temperamente mittelalterlicher Auffassung sind also dargestellt, wie bereits der Schriftkünstler Neudörfer 1547 berichtet, der in der Werkstatt Dürers die Beischriften darunter gesetzt hat. Diese sind aus Textstellen der vier dargestellten Urchristen nach der Lutherschen Übersetzung des Neuen Testaments zusammengestellt. Sie sagen den Verfälschern der Christenlehre heftige Fehde an, sie sollen dem Rat der Stadt Nürnberg, für dessen Sitzungssaal Dürer die Tafeln am 7. X. 1526 stiftete, das Rüstzeug im Kampf gegen die Sektierer liefern. Als die Bilder 1627 nach München gebracht wurden, sägte man die Unterschriften ab und gab sie mit Kopien der Bilder an Nürnberg zurück, da man den Text als antipäpstlich auffasste; seit einigen Jahren sind sie wieder mit den Bildern vereinigt. Künstlerisch bedeuten die beiden Tafeln die Krönung des Strebens nach edler Form. Monumentalen Standbildern gleich — „Gefäße tiefer und leidenschaftlicher Geistigkeit" — stehen die Glaubenshelden, umschlossen von Gewändern, die in großen ruhigen Falten niederließen, aus denen alle gotische Zierlichkeit und Schnörkeligkeit, alles knitterige Gefält gewichen sind. Ihre Anordnung ist italienischen Ursprungs, entstammt Bildern der „Santa Conversazione", im besonderen einem Altar Giovanni Bellinis vom Jahre 1488. Nirgends sonst in deutscher Kunst aber sind italienische Form und deutsche Geistigkeit solch engen, unlösbaren Bund eingegangen, wie in diesem Vermächtnis des großen deutschen Meisters an seine Nation, das zugleich den erhabenen Schlussstein seines Lebenswerkes bildet. Seinen Schülern und Kunstgenossen die Wege zur Kunst zu ebnen, ihnen die Mühen zu ersparen, die er selbst verwandt hatte, um hinter die Geheimnisse echter Kunst zu kommen, widmet der alternde Meister seine letzten Jahre. Er schreibt als ein Testament in fast Lutherschem Deutsch ein Lehrbuch der Malerei, eine „Speis für die Malerknaben", in mehreren Büchern, von denen er einen Teil noch selbst herausgibt, und angesichts drohender Türkengefahr entwirft er seine Befestigungslehre. Seiner Witwe hinterließ er ein erkleckliches Vermögen: 6848 Gulden, 7 Pfund und 24 Pfennige.

[bearbeiten] Werke

[bearbeiten] Graphische Werke

• Große Passion Christi und Apokalypse, 1496–1498, Holzschnittfolgen
• Die drei Meisterstiche:

• Ritter, Tod und Teufel, 1513, Kupferstich
• Der heilige Hieronymus im Gehäus, 1514, Kupferstich
• Melencolia I, 1514, Kupferstich (Dessau-Roßlau, Anhaltische Gemäldegalerie)

• Rhinocerus, 1515, Holzschnitt
• Selbstporträt als Akt; ca 1500 bis 1512; Zeichnung

Dürer werden etwa 20 Exlibris zugeschrieben. Das bekannteste ist wohl davon das für seinen Freund W. Pirckheimer.

[bearbeiten] Gemälde

• Bildnis der Elsbeth Tucher, dat. 1499 (Kassel, Alte Meister)
• Marter der zehntausend Christen, 1507 (Wien, Kunsthistorisches Museum)Bildnis des Albrecht *Dürer des Älteren (Florenz, Uffizien), 1490; Vater.
• Bildnis der Barbara Dürer, geb. Holper (Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Gm 1160), um 1490–1493; Mutter.
• Büßender Hieronymus (z.Zt. Cambridge), um 1494/97.
• Männliches Bildnis vor grünem Grund (Kreuzlingen), ca. 1497.
• Selbstbildnis mit Landschaft (Madrid, Museo del Prado), 1498.
• Bildnis des Oswolt Krel (München, Alte Pinakothek), 1499.
• Bildnis Elsbeth Tuchers (Kassel, Staatliche Museen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister), dat. 1499, Lindenholz 29,1 x 23,3 cm.
• Selbstbildnis im Pelzrock (München, Alte Pinakothek), 1500.
• Paumgartner Altar (München, Alte Pinakothek), 1503.
• Anbetung der Könige (Florenz), dat. 1504.
• Das Rosenkranzfest (Prag, Národní galerie/Nationalgalerie), dat. 1506, urspr. in Venedig, S. Bartolomeo.
• Die Madonna mit dem Zeisig (Berlin, Staatliche Museen), 1506.
• Adam und Eva (Madrid, Prado), 1507.
• Bildnis eines jungen Mannes (Wien, Kunsthistorisches Museum), 1507.
• Marter der zehntausend Christen (Wien, Kunsthistorisches Museum), 1507.
• Heller-Altar zusammen mit Mathias Grünewald (Frankfurt am Main, Historisches Museum), 1508/09; *Mitteltafel verbrannt, urspr. in Frankfurt, Dominikanerkirche.
• Anbetung der heiligen Dreifaltigkeit (sog. Allerheiligenbild) (Wien, Kunsthistorisches Museum, Inv.Nr. 838), 1511
• Die Kaiserbilder:

• Kaiser Karl der Große (Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Gm 167, Leihgabe der Stadt Nürnberg), 1511/12, 187,7 x 87,6 cm; ein Idealbildnis.
• Kaiser Sigismund (Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Gm 168, Leihgabe der Stadt Nürnberg), 1512/13, 188,3 x 87,5 cm.

• Bildnis Michael Wolgemuts (Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Gm 885, Leihgabe der Bayerischen Staatsgemäldesammlung seit 1911), 1516.
• Bildnis Kaiser Maximilians I. (Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Gm 169), 1519.

Hl. Hieronymus, (Lissabon), 1521

• Maria mit Kind, eine Birne haltend (Florenz, Galleria degli Uffizi), 1526.
• Bildnis Johannes Kleberger (Wien, Kunsthistorisches Museum), 1526
• So genannte Vier Apostel (München, Alte Pinakothek), 1526.
• Bildnis Hieronymus Holzschuher (Berlin, Gemäldegalerie der Staatlichen Museen - Preußischer :Kulturbesitz), 1526.
• Christ als Salvator Mundi, Dürers letztes Gemälde - 1526.

[bearbeiten] Aquarelle und Zeichnungen

• Das Tal bei Kalchreuth (Berlin), 1500
• Das große Rasenstück (Wien), 1503
• Ritter, Tod und Teufel, 1513Das Tal bei Kalchreuth (Berlin), 1500.
• Weiher im Walde (London), 1495. Motiv ist ein in ein Moor übergehender Weiher am Rande des im *Volksmund als „Steggalaswald“ bezeichneten Kiefernwaldes bei Nürnberg.
• Feldhase, (Wien, Albertina), 1502.
• Das große Rasenstück, Wasserfarbe und Gouache, (Wien), 1503.
• Betende Hände (Wien, Albertina), um 1508.

[bearbeiten] Literarische Werke und Schriften

• Lehrbuch der Malerei, ab 1500, von diesem Werk sind nur geringe Teile überliefert.
• Vnderweysung der messung mit dem zirckel vnd richtscheyt (= Underweysung der Messung mit dem Zirkel und Richtscheyt), bei Hieronymus Andreae, Nürnberg 1525 (Digitalisat)
• Etliche vnderricht, zu befestigung der Stett, Schloß vnd Flecken, bei Hieronymus Andreae, Nürnberg 1527
• Hierinn sind begriffen vier bücher von menschlicher Proportion, bei Hieronymus Andreae, Nürnberg 1528 – die postum erschienene „Proportionslehre“ mit dem "Ästhetischen Exkurs" (Digitalisat), der Dürers kunsttheoretische Positionen zusammenfasst. Lateinische Übersetzung von Joachim Camerarius d. Ä.: De Sym[m]etria partium in rectis formis hu[m]anorum corporum,