Heimatfilm

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Heimatfilme sind Filme, die oft eine heile Welt darstellen. Es geht um Freundschaft, Liebe, Familie und um das Leben in der dörflichen Gemeinschaft. Die Handlung der Filme spielt meistens in den Bergen Österreichs, Bayerns oder der Schweiz, manchmal auch in der Lüneburger Heide oder im Schwarzwald.

Geschichte

Der Begriff existiert seit frühen Kinoadaptionen volkstümlicher Theaterstücke und Romane von Autoren wie Ludwig Anzengruber und Ludwig Ganghofer im Ersten Weltkrieg.

Das westdeutsche Filmgeschäft der Nachkriegszeit – Regisseure, Drehbuchautoren, Schauspieler, Kameraleute und Techniker – war besetzt von Leuten, die entweder vor dem Dritten Reich gearbeitet hatten oder ihre Filmkarrieren in der nationalsozialistischen Zeit begonnen hatten. Viele von diesen Fachleuten wurden von den Alliierten nach der Kapitulation der Wehrmacht zuerst mit einen Berufsverbot belegt und meist später als unbelastet oder nur geringfügig belastet eingestellt.

Fast alle Filmleute der Nachkriegszeit hatten ihre geistige und künstlerische Ausbildung in der Weimarer Republik und der Zeit des Nationalsozialismus erhalten, wodurch die Kontinuitäten in der Filmsprache fast ungebrochen im westdeutschen Film erhalten blieben. Die Heimatfilme, eine traditionelle Filmgattung des frühen deutschen Films, vermittelten den noch unter den Folgeschäden des Zweiten Weltkrieges leidenden Menschen ein imaginäres Bild von Heimat, dessen Wurzeln bis in die deutsche Romantik zurückreichten. In diesem populären Genre der 50er Jahre wurde vordergründig ein auf traditionelle und magische Faktoren begründetes Bild einer in sich geschlossenen heimischen Welt vermittelt. Daher wirkte der Heimatfilm im Rückblick als ein Genre der kulturellen Regression in einem Land, das wenige Jahrzehnte zuvor eine blühende Filmkultur und eine hochentwickelte Filmindustrie besessen hatte. Neben Heimatfilmen dominierten historische Kostümfilme, wie die in den 50er Jahren die populäre „Sissi“-Reihe, Lustspiele mit Heinz Rühmann, Heinz Erhardt oder Paul Dahlke, Kriminal- oder Sittenfilme sowie Kriegsfilme.

Die Kontrolle aller öffentlichen Medien und Institutionen durch die Alliierten nach 1945 unterschützte eine Auseinandersetzung der westdeutsche Bevölkerung mit ihrer eigenen jüngsten Vergangenheit nur gering. Gleichzeitig empfanden viele Deutsche die unmittelbare Nachkriegszeit schlechter als die Zeit des Nationalsozialismus. Von daher und unter dem Zwang, sich täglich mit äußersten Mühen den Lebensunterhalt sichern zu müssen, waren auch die Rezipienten nicht bereit, sich mit der Vergangenheit auseinanderzusetzen. Zusätzlich ist zu berücksichtigen, daß die Alliierten von der Mehrheit der Deutschen nicht als Befreier, sondern als Besatzer empfunden wurden, die bestimmte Medieninhalte vorgaben. Von daher hatten die Deutschen in den Nachkriegsjahren kaum eine Möglichkeit der differenzierten Meinungsbildung.

In Deutschland gab es nach Kriegsende vorerst keine eigenständige Filmindustrie. Die Produktionsgesellschaften und der Verleih wurden von den Alliierten, vor allem den Amerikanern kontrolliert. Gleichzeitig versuchten die Hollywood-Gesellschaften auf dem deutschen Kinomarkt wieder Fuß zu fassen. Kurz vor Gründung der Bundesrepublik wurde die gesamte Filmindustrie auf amerikanischen Druck hin zerschlagen. Amerikanische Interessen diktierten auch die Privatisierung und Entflechtung der UFA im Jahre 1949. Bereits die Vergabe von Lizenzen für die Filmproduktion führte, neben den traditionellen Betrieben in München und Berlin, zur Entstehung kleiner, unabhängiger Produktionsgesellschaften in verschiedenen Großstädten des Landes, u. a. in Hamburg und Göttingen. Manche von diesen gingen wegen fehlenden Kapitals und mangelhafter Infrastruktur schnell wieder Bankrott. Im Konkurrenzkampf des westdeutschen Kinos der 50er Jahre mit heimischen und internationalen Filmen orientierten sich die Regisseure, um das Publikum zu gewinnen, an den kommerziellen Klischees des Populärkinos. Politische Themen wurden im Film nur vereinzelt problematisiert.

Die Heimatfilme entführten das Publikum in eine heile Leinwandwelt vor der Kulisse malerischer Berge und Täler, Wälder, Wiesen und Seen - weit fort von der Nachkriegswirklichkeit zerstörter Städte, auseinandergerissener Familien und entwurzelter Menschen. Jene Filme erzählten einfach strukturierte und stets mit einem glücklichen Ende gekrönte Geschichten im ländlichen Dorf- oder Ferienmilieu der Lüneburger Heide, der bayerischen, österreicherischen oder Schweizer Alpen. Passenden melodramatischen oder komödiantischen Stoff fanden die Regisseure oft in der Heimat- oder Bauernliteratur des 19. und 20. Jahrhunderts sowie in Operetten mit pastoralem Lokalkolorit.

„Das Publikum“, schrieb der „Film-Dienst“ nach der Premiere von Hans Deppes Klassiker „Schwarzwaldmädel“ (1950), „flüchtet aus der harten Realität hypervergnügt in die farbigen Traumgefilde.“ Deppes effektvoll ausgestattete Verfilmung der gleichnamigen Operette war der erste deutsche Farbfilm nach 1945. Er verdankt seine Wirkung Aufnahmen einer Bilderbuchlandschaft – für die an verschiedenen Orten gedreht wurde, da selbst der Schwarzwald deutliche Zeichen kriegsbedingter Verwüstung aufwies –, eingängiger Musik vom Chorgesang bis zu schwungvollen Rhythmen sowie modernen und traditionellen Tanzeinlagen. Bobby E. Lüthges temporeiches Drehbuch führt nach turbulenten amourösen Wirrungen und witzigen Verwechslungen drei Paare in einem rosaroten Finale zusammen. Die Hauptdarsteller Sonja Ziemann und Rudolf Prack wurden als das Traumpaar des deutschen Nachkriegskinos gefeiert.

Die drängenden realen Nöte jener Zeit - die Integration von Flüchtlingen und Kriegsheimkehrern, die Versorgung von Waisen und Armen - rührte Deppes Werk wie die meisten nachfolgenden Heimatproduktionen nicht an. Eine Ausnahme bildet „Grün ist die Heide“, den der Regieroutinier 1951 nach Motiven von Hermann Löns realisierte. Deppe integrierte darin das Vertriebenenthema in publikumswirksam gestaltete Kinounterhaltung: Der schlesische ehemalige Gutsbesitzer Lüdersen (Hans Stüwe) kommt nach dem Krieg bei seinem Vetter in der Lüneburger Heide unter, kann seine Jagdleidenschaft nicht zügeln und wird zum Wilderer. Seine Tochter (Sonja Ziemann) verliebt sich unterdessen in den jungen Förster (Rudolf Prack), der den Wilddieb fassen soll. Für Spannung sorgt die Hatz auf den unrechtmäßigen Jäger, für Stimmung pittoreske Bilder der Lüneburger Heide und romantische Lieder aus der Feder Hermann Löns' sowie „Riesengebirglers Heimatlied“.

Als Franz Marischka 1963 „Allotria in Zell am See“ drehte, ging die erste Glanzzeit des Heimatfilms bereits zu Ende. Marischka präsentierte den Kinofreunden eine amüsante Variante, welche die für Filme der Sparte typische makellose Naturszenerie mit einer zeitgemäßen Ausstattung kombiniert und Mode sowie Trends der Wirtschaftswunderzeit vermittelt. Deren Repräsentanten und Errungenschaften – mondäne, modern gekleidete Menschen, die sich in einer auf sie abgestimmten Hotellerie und Gastronomie unbeschwert vergnügen, luxuriöse Autos, Flugzeuge - brechen in die idyllische Landschaft und alpenländische Tradition der Trachten, Blaskapellen und Volksfeste ein. Den kulturellen Gegensatz zwischen Stadt und Land überwindet für Heimatfilme charakteristisch – die Liebe. Mark, der Fremde aus der Welt der Illustrierten, gibt Sylvia, einem bodenständigen einheimischen Mädchen, den Vorzug vor der exaltieren Millionärin Dolly. Deppes Kassenschlager lösten eine Heimatfilmwelle aus, die bis etwa Ende der 1950er Jahre anhielt.

Seit Mitte der 50er Jahre sprachen die überkommenen Klischees des westdeutschen Films vor allem die nachwachsende Generation von Jugendlichen, die traditionell die Mehrheit der Zuschauer ausmachte, immer weniger an. Die skeptische Generation, die auch unter dem Einfluß amerikanischer „Kultur“ heranwuchs, interessierte sich nicht für die alten Heimat- und Schlagerfilme des deutschen Kinos, deren Filmthemen überwiegend dem Interesse der älteren Generationen entsprachen und so änderten sie im laufe der Jahre immer wieder die Art des Filmes.

Als Gegenentwurf zu solchen Naturtraumwelten inszenierten Regisseure des Neuen Deutschen Films Kinodramen, die tatsächliche Mißstände in ländlichen Gebieten beleuchteten - wie Volker Schlöndorffs „Der plötzliche Reichtum der armen Leute von Kornbach“ (1971) nach einem Gerichtsprotokoll von 1825 über arme hessische Bauern, die ihrem Elend durch einen Überfall auf einen Geldtransport des Fürsten entkommen wollen.

In den 1980er und 1990er Jahren belebten Fernsehserien wie „Die Schwarzwaldklinik“ das Konzept konservativer Heimatfilme erneut. Zeitgleich verzichteten kritische Produktionen des Genres auf Sentiment und Idylle, legten den Fokus auf eine wirklichkeitsnahe Darstellung des Alltags in Berg-und Landregionen. Nach der Autobiographie der Bäuerin und Autorin Anna Wimschneider inszenierte Joseph Vilsmaier etwa 1988 „Herbstmilch“, deren Geschichte als junge Frau in Niederbayern von 1938 bis 1945, als sie sich nach dem Einzug ihres Mannes zum Militär allein um den Hof und vier alte Verwandte kümmern mußte. Vilsmaier gelang damit ein bis in die Details stimmiger, bewegender Film.

Ein gutes Beispiel für den jungen deutschen Heimatfilm, der statt auf pure Unterhaltung auf historische Reflexion abzielt, gibt auch Jo Baiers Bergdrama „Schwabenkinder“ (2003). Es beschreibt das Schicksal Tiroler Bergbauernkinder im 19. Jahrhundert, die von ihren Eltern aus Not als billige Arbeitskräfte über die Alpen nach Schwaben geschickt wurden.

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