Märchenfilm
Märchenfilme sind Filme, die von den heldenhaften Abenteuern von Prinzen, Feen, Zauberern und anderen märchenhaften Wesen handeln. Verfilmt wurden sowohl die klassischen Märchenstoffe von den Gebrüdern Grimm, Andersen oder Hauff wie auch moderne Kunstmärchen.
Inhaltsverzeichnis
Wissenswertes
Stummfilm
Märchen waren bereits seit der Frühzeit des Stummfilms beliebte Filmgattungen; bereits 1906 gab es eine deutsche Verfilmung von „Frau Holle“ (siehe: Frau Holle). Weitere frühe Märchen-Verfilmungen waren aus Frankreich von Georges Méliès z. B. „Les Aventures de baron de Munchhausen“ aus dem Jahr 1911 sowie mehrere Filme des amerikanischen Regisseurs James Searle Dawley u.a. „Snow White“ von 1916 (siehe: Schneewittchen). Mit Asta Nielsen als Hauptfigur Lotte verfilmte 1916 Urban Gad in Dänemark den Aschenbrödelstoff.
Noch bevor Paul Wegener seine herrlichen Märchenfilme drehte, hatte Stellan Rye, der hoch begabte Regisseur des Films „Der Student von Prag", im Jahre 1915 den Film „Erlenkönigs Tochter“ mit hingebender Liebe erdacht und erschaffen, ein Werk, das alte nordische und deutsche Sagen mitten in die moderne Zeit rückte, alles voll zarter Poesie, voll Grazie. Leider war das damalige Kinopublikum weit entfernt davon, diese Welt der Märchen und des Übersinnlichen zu schätzen.
Obwohl das Publikum für solche Filme kein Gefühl und Verständnis bewies, griffen die Regisseure immer wieder zu Manuskripten über Sagen-, Märchen- und Balladenfilme. Paul Wegener schenkte den Zuschauern zunächst „Rübezahls Hochzeit“ (1916) (siehe: Rübezahl), ein lyrisches Volksbilderbuch, durch das Kinderjubel und Kinderglück – auch für die blasiertesten Großstädter – wehten. Wegener zeigte auch hier wieder neue Kunst. Neues im Stoff und in der Ausführung, bei der alle Errungenschaften der modernen Regie eingesetzt worden waren.
Dann kam der „Rattenfänger von Hameln“ (siehe: Rattenfänger von Hameln) mit den alle Räume füllenden, kribbelnden Ratten und Mäusen – ein Stoff, wie er Filmgerechter nicht zu finden war. Auch mit seinem Märchenfilm „Hans Trutz im Schlaraffenland“ (1917) ging Wegener seine eigenen Wege. Er kleidete für die Erwachsenen allerlei Lebensweisheiten in das Gewand des Märchens. Wegener war auch hier wieder großartig als Darsteller, weil er seine Person niemals in den Vordergrund sah, sondern immer nur dem Ganzen diente. Bald darauf drehte Paul Leni den Film „Dornröschen“ (1918) (siehe: Dornröschen). Leni, der Kunstmaler von Beruf war, wollte Wegener übertrumpfen, arbeitete deshalb weniger mit photographischen Tricks, sondern schwelgte in lebendig gewordener Kunstgeschichte und Kostümkunde. Auch die UFA – Märchen „Der kleine Muck“ (siehe: Der kleine Muck) und „Tischlein deck dich“ (siehe: Tischlein deck dich) reichten an den Zauber der Wegener- Filme nicht heran. Wegener blieb unbesiegt! Wegener war in seinen Filmen noch nicht bis zur Märchenlandschaft und Märchenkulisse gelangt.
Dennoch hatte er für die Umgebung seiner Märchenfilmhandlungen eine wundervolle Wahl getroffen. Seine Riesengebirgslandschaften im „Rübezahl“ und sein Alt- Hildesheim im „Rattenfänger“ versetzen den Beschauer in eine Märchenwelt, weil Landschaft und Stadt ganz den Charakter des Typischen, über das Zufällige Erhabenen tragen. Wegener war eben nicht nur Darsteller, er war auch bildender Künstler. Einige Bilder seiner Märchenfilme sind Gemälde und als Ruhepunkte geschickt in die bunten Ereignisse eingestreut. Ruhe wechselt mit Spannung, Ernst mit Scherz, weil Humor ja die Grundstimmung jedes Märchens ist, Äußeres mit innerem nicht als Zufälligkeiten, alles im Bewusstsein künstlerischer Zwecke und Ziele.
Ludwig Berger zeigte hier Filigranarbeit und hatte ein meisterhaftes Lichtspiel geschaffen. Helga Thomas war das Aschenputtel und Frieda Richard die gütige Fee. Die Kinofreunde gingen an diesem herrlichen Film recht teilnahmslos vorbei.
Der Kinomensch wollte mit der romantischen Welt des Märchens nichts zu tun haben, weil er in der modernen Zeit nicht kindergläubig werden wollte. So sollte die Gattung Märchenfilm eines Tages in der Stummfilmzeit ganz aussterben... Eine Vollendung erreichte der Märchenstummfilm 1928 mit Jean Renoirs „Das kleine Mädchen mit den Schwefelhölzern“, der für den Märchenfilm neue künstlerische Maßstäbe setzte.
Tonfilm
Die Märchenfilmproduktion im Dritten Reich war eine der produktivsten Perioden in der Geschichte des deutschen Märchenfilms: Zwischen 1935 und 1943/44 wurden fast 20 Märchen für ein Kinderpublikum adaptiert und aufgeführt – nicht eingerechnet sind die damals zwar fertiggestellten, aber als verschollen geltenden Filme. Werden die literarischen Vorlagen mit den sechs Kurz- und 13 Spielfilmen verglichen, so waren die Gebrüder Grimm überproportional vertreten: 14 Drehbücher lehnten sich an bekannte Grimmsche Kinder- und Hausmärchen an. Nur vier Adaptionen gingen auf Kunstmärchen des 19. Jahrhunderts zurück, die von Wilhelm Hauff, Hans-Christian Andersen, Theodor Storm und Friedrich Hebbel verfaßt wurden. Eine Verfilmung fand in einer deutschen Sage bzw. in der daraus entstandenen volkstümlichen Ballade von August Kopisch ihre Vorlage („Die Heinzelmännchen von Köln“) – wurde aber ausdrücklich als Märchenfilm bezeichnet (1939, R: Hubert Schonger).
In diesen Filmen wurde die einfache Lebenswelten Grimmscher Volksmärchen, in denen vor allem Tugenden wie Ehre, Mut, Tapferkeit, Pflichtgefühl, Gehorsam und Opferbereitschaft eine Rolle spielten, gezeigt. Das hieß gleichzeitig aber auch, die meist kurzen Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm filmadäquat auszufabulieren. Mit neu eingefügten Parallelhandlungen, in denen auch stumpfe Motive, d. h. kurze und unmotivierte Auftritte von Märchenfiguren, erzählerisch aufgewertet wurden, sollte das gelingen.
So wurde zum Beispiel in „Schneeweißchen und Rosenrot“ (1938, R: Alfred Stöger) im Gegensatz zur Grimmschen Vorlage dem Schwesternpaar gleich zu Beginn ein Brüderpaar gegenübergestellt. Mit den damit einhergehenden zwei Liebesfabeln erscheint die spätere Doppelhochzeit zwischen Schneeweißchen und Rosenrot und den Prinzen greifbarer. Zudem wurde das Figurentableau um neue Charaktere erweitert – oft in Verbindung mit Komik: Der Diener Knickebein – eine tolpatschige Nebenfigur, die zudem für humoristische Momente sorgt – unterstützt in „Schneeweißchen und Rosenrot“ den Prinzen bei der Suche nach seinem in einen Bären verzauberten Bruder. Die Fokussierung auf Märchen der Brüder Grimm bot aber auch Vorteile, zum Beispiel die Raum- und Zeitlosigkeit der Literaturvorlagen („Es war einmal ...“). Hier war es möglich, das Märchen im Film exakt historisch zu konkretisieren, beispielsweise in einer bestimmten Epoche anzusiedeln. In Ansätzen wurde das auch in der Märchenfilmproduktion erfolgreich verwirklicht. So orientieren sich Raum, Zeit und Kostüme in „Dornröschen“ (1936, R: Alf Zengerling) am deutschen Spätmittelalter und „Das tapfere Schneiderlein“ (1941, R: Hubert Schonger) (siehe: Das tapfere Schneiderlein) kämpft im deutschen Rokoko erfolgreich gegen Riesen, Einhorn und Wildschwein.
Räumliche und zeitliche Bezüge zur Gegenwart bietet dagegen die moderne Rahmenhandlung in „Rotkäppchen und der Wolf“ (1937, R: Fritz Genschow), die das eigentliche Grimmsche Märchen dramaturgisch geschickt einbettet. Obwohl Kunstmärchen meist schon mit geographischen und oftmals auch zeitlichen Ausmalungen festgelegt sind, werden beispielsweise in „Der kleine Muck“ (1943/44, R: Franz Fiedler) Raum, Zeit und Kostüme verändert. Die Märchenwelt aus Tausendundeiner Nacht – in der Literaturvorlage von Wilhelm Hauff kongenial beschrieben – weicht einem deutschen Renaissance-Barock-Milieu.
Die Renaissance-Barock-Welt für „Der kleine Muck“ entsant in einem Münchner Atelier. Wird die Anzahl der reinen Studio-/Atelierproduktionen mit den Adaptionen verglichen, die zum Großteil auch Außenaufnahmen einbeziehen, ist das Verhältnis ausgeglichen: Für „Der gestiefelte Kater“ (1935) (siehe: Der gestiefelte Kater) wurden die Anlagen der drei Albrechtsschlösser bei Dresden genutzt. „Dornröschen“ (1936) entstand in der Löwenburg bei Kassel. Für Außenaufnahmen des Films „Die verzauberte Prinzessin“ (1939) fuhr der Drehstab nach Jugoslawien und drehte in Sarajewo, Mostar sowie Ragusa. „Der Froschkönig“ (1940, alle R: Alf Zengerling) wurde auf der Pfaueninsel bei Berlin verfilmt.
Dennoch fügten Regisseure und Produzenten Aufnahmen aus (älteren) Kulturfilmen ein, in denen Landschaften oder Tiere zu sehen sind, um beispielsweise zeitliche Abfolgen im Märchenfilm zu visualisieren. So wurde in „Schneeweißchen und Rosenrot“ (1938, R: Alfred Stöger) der Wechsel der Jahreszeiten mit realen Naturaufnahmen im Zeitraffer bildlich umgesetzt, obwohl die Adaption komplett im Studio produziert wurde. Eingefügte Schnitte wurden aber oftmals noch aus einem ganz anderen Grund in den Film montiert – um das Märchenwunder darzustellen.
Denn in Märchen mit sprechenden Tierfiguren stieß auch die Filmdramaturgie der 1930er und 1940er Jahre des 20. Jahrhundert an ihre Grenzen, wie die kostümierten Schauspieler in „Der gestiefelte Kater“ (1935) und „Der Froschkönig“ (1940, beide R: Alf Zengerling) zeigen. Mitunter wählten Regisseure einen Mittelweg, der aber nicht immer ästhetisch funktionierte: Als sich vor den Augen des gestiefelten Katers der böse Zauberer in einen Löwen verwandelt, wird erst ein kostümierter Schauspieler als Löwe gezeigt, dann folgen kurz reale Aufnahmen eines echten brüllenden Löwen.
Zweifellos kamen in der Märchenfilmproduktion zwischen 1933 und 1945 auch klassische Tricktechniken zum Einsatz, um das Märchenwunder auf der Leinwand umzusetzen. Mit Hilfe des Stopptricks erscheint beispielsweise „Rumpelstilzchen“ (1940) (siehe: Rumpelstilzchen) , um Stroh zu Gold zu spinnen. Und per Überblendung wird „Der Froschkönig“ (1940) entzaubert. Bisweilen war auch die Zeitraffertechnik eine Möglichkeit – mittels Wettlaufs oder Zauberpantoffeln – das wunderbare darzustellen, zum Beispiel in „Der Hase und der Igel“ (1940, alle R: Alf Zengerling) und „Der kleine Muck“ (1943/44, R: Franz Fiedler).
Auch mit der Einbindung klassischer Animationstechniken im Schauspielerfilm wurde Anfang der 1940er Jahre experimentiert. So wurden drei Kurzfilme mit realer Handlung in einer Länge zwischen 15 und 33 Minuten produziert, die jeweils mit Sachtrickszenen kombiniert wurden. Für „Der süße Brei“ (1940, R: Erich Dautert) entstanden beispielsweise die Drehorte maßstabgetreu im Miniaturformat, um diese von einer zähen Flüssigkeit überschwemmen zu lassen.
Nachkriegszeit
Obwohl der Märchenfilm seit den 1930er Jahren sowohl die Techniken des Farbfilms als auch die des Tonfilms eroberte, wurde das entscheidende, bis heute klassisch verbindliche Werk des Märchenfilms ein Tonfilm in Schwarz-Weiß: Jean Cocteaus Film „La Belle et la Bête“ von 1947. Dieser französische Märchenfilm, der das Wunderbare mit dem Wirklichen in einer bis dahin nie gesehenen Weise verband, hatte auch gerade durch seine Schwarz-Weiß-Technik die Wirkung lebendig gewordener Träume in der Art der Märchenbilder von Gustave Doré. Zeitnah entstanden u.a. in der Tschechoslowakei der Schwarz-Weiß-Film nach dem Drosselbartmärchen „Die stolze Prinzessin“ von 1952 (siehe: Drosselbart).
Russische Klassiker in Farbe sind z. B. „Die steinerne Blume“, bereits von 1946 und von 1976 „Die traurige Nixe“ und „Die Prinzessin auf der Erbse“. Die Phantastik und die künstlerische Aussagekraft von Cocteaus „La Belle et la Bête“ mit Spiegeln und Schattenbildern stand 1947 jedoch zunächst singulär da. Der innovativen Wirkung dieses Films kann in der Geschichte des mit Schauspielern agierenden Märchenfilms erst der tschechoslowakisch-deutsche Farbfilm-Klassiker „Drei Haselnüsse für Aschenbrödel“ alias „Tri orisky pro popelku“ von 1973 (siehe: Aschenputtel) verglichen werden. Der Name eines Kultfilms reicht kaum hin die internationale Wirkung von „Drei Haselnüsse für Aschenbrödel“ zu beschreiben.
Oft waren die Märchenfarbfilme bis dahin Studioproduktionen mit einer Perspektive auf Märchen, die zwar zuweilen anmutig, aber oft auch bedauerlich naiv waren. Ausnahmen gab es allerdings auch: z. B. die eindrückliche Hauffverfilmung „Das kalte Herz“ von 1950 oder „Rotkäppchen“ von 1962 (siehe: Rotkäppchen), der verspielt-eigenwillige, einzige Film des Opernregisseurs Götz Friedrich.
Auch wenn es weiterhin international eine Tradition von Studionproduktionen mit märchenhaft verfremdenden Kulissen gab: seit der Erfahrung von „Drei Haselnüsse für Aschenbrödel“ wurde es für den Film immer mehr verbindlich, das Märchengeheimnis mit freien Naturbildern zu verbinden, die psychologische Märchensituation erklärlich in die Filmhandlung zu übertragen und die Ausstattung als Kunstwerk zu betrachten.
Dies hatte nicht nur eine unvergleichliche Blüte des tschechischen und slowakischen Märchenfilms zur Folge, sondern führte auch international zu italienisch-tschechischen, französisch-tschechischen, spanisch-tschechischen, sowjetrussisch-tschechischen, VS-amerikanisch-tschechischen und deutsch-tschechischen Koproduktionen, die herausragende Märchenfilme hervorgebracht haben:
Beispiele solcher Kooperationen sind unter ostdeutscher Beteiligung z. B. diese Kunstfilme: „Wie man Dornröschen wachküßt“ von 1977 (siehe: Dornröschen) oder „Die Geschichte von der Gänseprinzessin und ihrem treuen Pferd Falada“ von 1988 (In Letzterem agieren zumindest in den Hauptrollen tschechische Märchendarsteller); des Weiteren „Frau Holle“ von 1985 (eine westdeutsche-tschechische Produktion); des Weiteren entstand 1991 unter Mitwirkung Deutschlands „Der Froschkönig“ (siehe: Der Froschkönig); des Weiteren unter Mitwirkung Frankreichs „Aschenputtel“ von 1989 und „Dornröschen“ von 1990, unter Mitwirkung Spaniens „Der Teufel und seine zwei Töchter“ von 1989; unter der Mitwirkung Italiens beispielsweise „Der Reisekamerad“ von 1990; unter Mitwirkung Sowjetrusslands „Das Märchen vom Däumling“ von 1985 (siehe: Däumling) und auch der märchennahe VS-amerikanische Film „A Knight's Tale“ also „Ritter aus Leidenschaft“ von 2001 wurde teilweise in den tschechischen Barrandov Studios fertiggestellt.
Natürlich fiel auch in der Tschechoslowakei „Drei Haselnüsse für Aschenbrödel“ nicht gänzlich vom Himmel: Der Film stand vielmehr bereits in einer Tradition des Märchenfilms als Kunstfilm: Beispiele sind das Drachenmärchen „Prinz Bajaja“ von 1972 oder der expressionistische Experimentalfilm von 1963 zu dem Märchen „Die drei goldenen Haare von Großvater Allwissend“ alias „Tři zlaté vlasy děda Vševěda“ des Regisseurs Jan Valášek. Wichtig für die Konzeption von „Drei Haselnüsse für Aschenbrödel“ erschließen zuvor auch zwei Märchenfilme aus Frankreich und Rumänien die Bildwelt des Symbolismus im verfilmten Märchengeheimnis: „Le petit Poucet“ aus Frankreich von 1972 und „Das Schloss hinter dem Regenbogen“ nach Ion Creanga aus Rumänien von 1968.
Die Klassiker „La Belle et la Bête“ und „Drei Haselnüsse für Aschenbrödel“ wurden schließlich zum Maßstab in Märchenfilm-Produktionen auch außerhalb der tschechischen und slowakischen Produktionen und Koproduktionen und schärfen bis in die Gegenwart das Bewusstsein für die künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten des Märchenfilms:
Die DDR-Produktionen „Rapunzel oder der Zauber der Tränen“ von 1988 (siehe: Rapunzel) oder „Jorinde und Joringel" von 1986 zeigten tschechische Naturmystik erweitert um mythische Momente im Sinne von Johann Jakob Bachofen verbunden mit sensiblen Bildnähen zu „La Belle et la Bête“.
Auch eng verwoben mit der Aschenbrödel-Erfahrung sind die russische Märchenfilme wie z. B. „Das Zauberbildnis“ von 1997 oder „Schneewittchen und die sieben Zwerge“ von 1998; In der gleichen Linie ist auch zu denken an einige deutschen Verfilmungen aus der ARD-Reihe „Sechs auf einen Streich“:
Die preisgekrönten Filme „Schneewittchen“ von 2009, „Rumpelstilzchen“ von 2009, „Das blaue Licht“ von 2010 und - mit wunderbaren Aspekten des Komischen - auch „Das tapfere Schneiderlein“ von 2008 und „Die kluge Bauerntochter“ von 2009; einen glänzenden Höhepunkt erreicht diese Reihe auch in „Des Kaisers neue Kleider“ (siehe: Des Kaisers neue Kleider) in der Kulisse von Schloss Charlottenburg und Sanssouci.
Im neuen Jahrtausend hat auch Hollywood die Filmgattung des Märchenfilms erkannt. Sie versuchen aber, die ganze Gattung in eine neue Richtung zu lenken. Hollywood möchte die Märchen in einer düsteren Umgebung modernisieren. Sie drehten unzählige Neuauflagen der Grimm’schen und anderer Märchen für ihr Actionbeladenes Publikum.
Den Anfang machte der Film „Beastly“ von 2011, eine Variation von „Die Schöne und das Biest“, und „Red Riding Hood – Unter dem Wolfsmond“ von 2011, ein Rotkäppchen-Film. Ausschlaggebend für die Entscheidung, sich ausgerechnet auf Märchen zu versteifen, war unter anderem das immense Einspielergebnis von „Alice im Wunderland“, welches das Vertrauen in das Potenzial der klassischen Geschichten enorm gesteigert haben dürfte. Doch Märchen ist nicht gleich Märchen. „Red Riding Hood“ und „Beastly“ gehörten zur offensichtlich romantischen Variante. „Snow White and the Huntsman“ mit „Twilight-Star“ Kristen Stewart in der Hauptrolle dürfte auf einer ähnlichen Schiene fahren, ebenso wie der nach einem „Alice im Wunderland“-Verschnitt klingende Dornröschen-Film mit Hailee Steinfeld.
