Groß, Hans (1892)
Hans Friedrich Groß, später in Schriften der Siegermächte und in den USA, da typographisch „ß“ nicht existiert, bekannt als Hans Grohs (
12. Dezember 1892 in Pahlen; 
28. November 1981 in Heide) war ein deutscher Künstler, Expressionist, überzeugter Nationalsozialist und stellvertretender Direktor an der Nordischen Kunsthochschule in Bremen. Versuche in der Nachkriegszeit, den Kunstmaler, Mitgründer der Zeitschrift „Dithmarschen. Monatsschrift für Kunst und geistiges Leben“ und einstigen Kreiskulturwart Dithmarschens sowie Kreishauptstellenleiter für Kultur im Propagandaamt der Kreisleitung der NSDAP in Bremen als „Entarteter Künstler“ und „Verfolgter des Regimes“ darzustellen, sind hanebüchen.
Inhaltsverzeichnis
Leben
Hans Friedrich Groß wurde 1892 geboren. Im August 1914 trat er als Freiwilliger dem Infanterie-Regiment „von Manstein“ (Schleswigsches) Nr. 84 bei und nahm mit diesem am Ersten Weltkrieg teil und soll nach Verletzung bzw. Verwundung 1915/16 nach längerem Lazarettaufenthalt als dienstuntauglich entlassen worden sein. Er war anschließend Student und Meisterschüler Fritz Mackensens an der Kunstakademie in Weimar und wurde später von dem Gründungsdirektor der NKH nach Bremen geholt.
- „Ein reiches Talent ist sichtbar, der jugendliche Maler Hans Groß aus Dörpling, eine Persönlichkeit von großer innerer Spannung. In Gemälden, Holzschnittfolgen und Gedichten hat er der Fülle der inneren Gesichte Ausdruck gegeben. Möge die Kraft ihm werden, sich zu vollenden.“ — Dr. F. Pauly 1923 im Schleswig-Holsteinischen Kunstkalender
Groß lebte seit 1925 in seinem selbst entworfenen Atelierhaus in Heide/Dithmarschen. Zu den Volkshelden Hans Groß’ gehörte auch Martin Luther, dem er schon 1923 einen fünfteiligen Holzschnittzyklus widmete. Neben den religiösen Fresken schuf Groß auch politische Werke: 1929 entstand das nicht erhaltene Gemälde „Die Schlacht von Wöhrden“. Das Bild nimmt auf ein zeitgenössisches Ereignis Bezug: Am 7. März 1929 kam es in der „Blutnacht von Wöhrden“ zu einem Zusammenstoß zwischen NSDAP und KPD, bei der es Verletzte und drei Tote gab. Anläßlich der Beisetzung der beiden getöteten SA-Männer kam Adolf Hitler selbst nach Dithmarschen und hielt eine Rede bei einer Großveranstaltung in Heide. Der historische Bezug des Freskos ergibt sich durch eine Hakenkreuzfahne sowie die Kopfbedeckungen und die Armbinden der SA-Männer.
Er war seit April 1930 Mitglied der NSDAP und gehörte seit Gründung der Nordischen Kunsthochschule (NKH) zum Lehrkörper. Über lange Jahre war Groß stellvertretender Direktor, für kurze Zeit übernahm er kommissarisch das Amt des Direktors (während des Übergangs von Horn zu Hengstenberg).
Blut-und-Boden-Malerei
Das 1932/33 entstandene Fresko Dithmarschen, das vom Dithmarscher Landesmuseum erworben wurde, zeigt ein Bauernpaar in Tracht vor einem niedersächischen Bauernhaus neben den Siegeln des Dithmarscher Freiheitsstaates. Die monumentale Freskomalerei wurde von Groß als kongeniales künstlerisches Ausdrucksmittel zur Würdigung der Heimat angefertigt. Die Monumentalkunst Groß’ entsprach grundsätzlich der Ästhetik des Nationalsozialismus. 1933 wurde Groß in Dithmarschen als nordischer Maler und Vertreter eines nordischen Expressionismus gefeiert.
Nordische Kunsthochschule
1934 wurde Hans Groß durch Fritz Mackensen, den er als ehemaligen Leiter der Kunsthochschule in Weimar kannte, als Professor an die neue Nordische Kunsthochschule berufen, einer Art neuen Bauhauses – nun aber eben auf nordischer Grundlage, eine Idee, die Groß bereits in Dithmarschen propagiert hatte. Groß unterrichtete an der Kunsthochschule verschiedene Fächer und leitete die angeschlossene Höhere Fachschule für das Handwerk. Für beide Schulen formulierte er im Oktober 1934 Richtlinien, wobei der Kunsthochschule von Groß die Elitefunktion zugesprochen wurde:
- „[...] ihr fällt die Sonderaufgabe zu, die Führer zu erziehen. Führer auf dem Gebiete der Kunst können nur Naturen sein, die schöpferisch stark sind ... Bei gesunder Verteilung der Schüler werden daher der Höheren Fachschulen für das Handwerk die stärker besuchten sein müssen.“
Auf dem Lehrplan der Kunsthochschule stand insbesondere auch die architekturbezogene Monumentalkunst (Fresko, Glasmalerei, Mosaik), in der sich Groß als Künstler und Lehrer betätigte. Die nordische Kunst beinhaltete auch Rassenbewußtsein. Für Groß war Ausdruck das allein geistige Urelement des nordischen Volkskörpers. Materialismus, Revolution, Großstadt, Technik, Intellektualismus sowie Schieber- und Wuchertum wurden von Groß als Ursachen des Verfalls der nordischen Kultur ausgemacht. Unter dem Einfluß von Henri Matisse wurde
- „oft binnen 4 Wochen aus einem ehrlich arbeitenden blonden Germanen innerlich ein Kongoneger [...], ein Modemaler und ein Schlagwortbejaher der internationalen Großstadt.“
Deutsches Nationaltheater
Durch die Skizzen zum Nibelungenlied wurde der Generalintendant des Weimarer Nationaltheaters, der eine Aufführung von Wagners „Der Ring des Nibelungen“ plante, auf Hans Groß aufmerksam. Zur Begegnung mit dem Generalintendanten schrieb Hans Groß selbst:
- „Nach dem ersten Weltkrieg wurde der Schriftsteller Ernst Hardt Generalintendant des deutschen Nationaltheaters in Weimar. Er war ein revolutionär-vorwärtsdrängender Mensch – aber traditionsbewußt – der vorhergehende Intendant hatte in seinem Vorrat einstudierte Theaterstücke, auch den Nibelungenring. In der Buchhandlung – Telemann – an der Schillerstraße traf ich Ernst Hardt. Er erzählte mir von seinem Vorhaben und bat zugleich, ihm binnen 10 Tagen skizzenhafte Entwürfe in Zeichnungen und Farbe vorzulegen.“
Am 19. Februar 1919 unterschrieb Hans Groß einen bis zum 30. Juni 1919 befristeten Beratervertrag mit der Generalintendanz des Deutschen Nationaltheaters: Demnach sollte er für eine monatliche Vergütung von 100 Mark Dekorationsentwürfe anfertigen und bei den Hauptproben zugegen sein. Zu der Aufführung des „Ringes“, die unter musikalischer Leitung von Richard Strauss stehen sollte, kam es damals allerdings nicht, denn am 6. Februar 1919, also genau zu Beginn des Vertrages von Hans Groß, trat die Weimarer Nationalversammlung erstmals im Deutschen Nationaltheater zusammen.
Bauhaus
Groß, als Mitglied einer Gruppe „deutsch denkender Studenten“ war zuerst ein Bewunderer von Walter Gropius, aber ein glühender Gegner des französischen Impressionismus und des Internationalismus des Bauhauses. Er monierte:
- „Was uns fehlt, ist nur das gesunde Volksempfinden; der reine Volksinstinkt ist uns verlorengegangen.“
Des weiteren forderte er in einer Rede, in welcher er sich auf seinen Mentor Adolf Bartels berief, eine:
- „Führerkraft, welche wirklich deutsches Wesen und deutsche Eigenart in sich trägt. [...] Deutsche! Seit der Gotik siechen wir dahin.“
Mit diesem berühmten „Bauhausstreit“ ging Hans Groß in die Geschichte der Kunst des 20. Jahrhunderts ein; der Streit ist in der Fachliteratur ausführlich dokumentiert. Am 19. Dezember trat Groß mit den dreizehn Schülern, die sich mit ihm solidarisch erklärten, aus dem Bauhaus aus und kehrte Anfang Februar 1920 in seine Heimat Dithmarschen zurück. Adolf Bartels gab am 10. Februar 1920 in Weimar die Flugschrift „Vom Weimarer Bauhaus“ heraus, in der die Rede von Groß und die Reaktionen von Walter Gropius und des Meisterrates dokumentiert sind. Bartels setzt sich für seinen Landsmann Groß ein und agierte gegen den jüdischen Einfluß beim Bauhaus. Bezeichnend für die Verbundenheit der beiden Dithmarscher sind Bartels abschließenden Worte:
- „Nun ist aber Hans Groß ohne Zweifel ein Tüchtiger, und er ist ein Tüchtiger aus dem alleruntersten Volke! Sein Vater war ein ganz ärmlicher ländlicher Arbeitsmann, der Frau und Kinder in Not und Elend zurückließ [...] Aber ich bin auch ein Sohn des Volkes wie Hans Groß, und ich bin eben als richtiger, nicht Partei-Konservativer, stolz darauf, es zu sein - so ist mir alle Unduldsamkeit unter demokratischer Maske ein Greuel, und gerade sie ist es, die, wie ich behaupte, Groß von Weimar entfernt hat. Nun, er ist schon etwas und wird sich zu helfen wissen.“
Die Nibelungen-Holzschnitte
Nach eigener Aussage von Hans Groß entstanden noch im Ersten Weltkrieg die ersten Skizzen zum Nibelungenlied. Intensiver beschäftige er sich seit Ende 1918 mit dem Thema, nachdem er aus Brüssel nach Weimar zurückgekehrt war. Dort war er Bibliotheksassistent der deutschen Zivilverwaltung an der Königlichen Bibliothek in Brüssel gewesen und hatte Gelegenheit gehabt, die flämische Malerei der Spätgotik zu studieren.
- „Eine Federskizze, ein Entwurf zum ersten Bild des Holzschnittzyklus, ist datiert 1919. Auch den Titel hat der Künstler auf diese Skizze gesetzt: ‚Siegfrieds Abschied‘. Kriemhild, als Rückenfigur wiedergegeben, kniet mit emporgestreckten Armen vor Siegfried, der unter einer angedeuteten Spitzbogenarkade steht und sich mit stolz gerecktem, helmbewehrtem Haupt von seiner Gattin abwendet. Er ist offenbar im Aufbruch zur Jagd begriffen, denn in der Linken hält er den Wurfspieß, den germanischen Ger. Diese Abschiedsszene ist in der Beschreibung der 16. Aventiure angelegt: Da ging der kühne Degen hin, wo er Kriemhild fand. / Schon war aufgeladen das edle Birschgewand / Ihm und den Gefährten; sie wollten über Rhein. / Da konnte Kriemhilden leider nicht zumute sein. // Seine liebe Traute küßt’ er auf den Mund: / ‚Gott lasse mich dich, Liebe, noch wiedersehn gesund / Und mich auch deine Augen; mit holden Freunden dein / Kürze dir die Stunden! Ich kann nun nicht bei dir sein. // Da gedachte sie der Märe (sie durft’ es ihm nicht sagen), / Nach der sie Hagen fragte. Da begann zu klagen / Die edle Königstochter, daß ihr das Leben ward; / Ohne Maßen weinte die wunderschöne Fraue zart. // Sie sprach zu dem Recken: Laßt Euer Jagen sein! / Mir träumte heunt von Leide, wie Euch zwei wilde Schwein’ / Über die Heide jagten; da wurden Blumen rot. / Daß ich so bitter weine, das tut mir armem Weibe not. // Wohl muß ich fürchten etlicher Verrat, / Wenn man den und jenen vielleicht beleidigt hat, / Die uns verfolgen könnten mit feindlichem Haß. / Bleibt hier, lieber Herre; mit Treuen rat’ ich Euch das.‘ // Er sprach: ‚Liebe Traute, ich kehr’ in kurzer Zeit; / Ich weiß nicht, daß hier jemand mir Haß trüg’ oder Neid. / Alle deine Freunde sind insgemein mir hold; / Auch verdient’ ich von den Degen wohl nicht anderlei Sold. // Ach nein, lieber Siegfried, wohl fürcht’ ich deinen Fall. / Mir träumte heunt von Leide, wie über dir zutal // Fielen zwei Berge, daß ich dich nie mehr sah; / Und willst du von mir scheiden, das geht mir inniglich nah. // Er umfing mit Armen das zuchtreiche Weib, / Mit holden Küssen herzt’ er ihr den schönen Leib. / Dann nahm er Urlaub und schied in kurzer Stund’. / Sie ersah ihn leider darnach nicht wieder gesund.‘ (Strophe 918–925)
- In dem Dialog kommen die Todesvisionen Kriemhilds, die ihren Mann verzweifelt am Gehen hindern will, aber auch der einfältige Optimismus des Helden, der sich über alle bösen Vorahnungen hinwegsetzt, zum Ausdruck. Die Verzweiflung Kriemhilds ist mit der knienden Rückenfigur, die ihre Arme verzweifelt zum Helden emporstreckt, in einer deutlichen Gebärdensprache wiedergegeben. Der Optimismus des Helden drückt sich in der kühnen, zur Jagd bereiten Haltung aus. Der Abschied umfaßt im Liedtext aber auch gleichzeitig Siegfrieds liebevolle Zuwendung: Er umarmt und küßt Kriemhild zum Abschied. Diesen Moment der Liebe und Zärtlichkeit sucht der Betrachter auf der Skizze vergebens. Siegfried wendet sich von Kriemhild ab.
- Dagegen blickt auf dem Holzschnitt Siegfried auf die kniende Kriemhild herab, deren Ausdruck der Verzweiflung hier noch gesteigert ist: Mit der Linken rauft sie sich die Haare. Von einer liebevollen Zuwendung Siegfrieds kann jedoch auch hier nicht die Rede sein; die ausgestreckte, geöffnete rechte Hand wirkt abweisend.
- Auf der Darstellung des Holzschnitt sind zwei gravierende Abweichungen gegenüber dem Liedtext und der Skizze festzustellen: (1.) Siegfried trägt nun sein Schwert Balmung und nicht den Jagdspieß; (2.) die Abschiedsszene findet offenbar im Wald statt, der durch zwei Baumstämme angedeutet wird, während sich im Liedtext der Abschied offenbar in Worms abspielt, denn die Jagdgesellschaft setzt erst nach dem Abschied über den Rhein (Strophe 927).
- Ein weiteres Bildmotiv auf dem Holzschnittes erhebt die Szene in eine religiöse Sphäre: Hinter dem Helden geht die Sonne am Horizont auf; ihre Strahlen umgeben den Helden wie eine Aureole. Auf allen Bildern des Holzschnittzyklus – mit Ausnahme des abschließenden Doppelblattes – sind jeweils nur zwei oder drei typisiert wiedergegebene Figuren in grober, aber ausdrucksstarker Gebärdensprache in Szene gesetzt; die Sterbenden und Toten blicken mit zum Schrei geöffneten Mund aus dem Bild heraus. Die Figuren füllen den Bildraum jeweils fast vollständig aus, so daß für eine Landschafts- oder Architekturkulisse kein Platz bleibt. In der Konzentration auf die Figuren vermeidet der Künstler jegliche räumliche Wirkung. Wie beim ,Figurendreieck‘ der Abschiedsszene ist häufig eine Tendenz zur Reduktion auf geometrische Grundformen in der Figurenkonstellation festzustellen. Das Motiv der am Horizont aufgehenden oder untergehenden Sonne findet sich fast durchgängig auf allen Bildern des Zyklus.
- In Siegfrieds Tod ist der Handlungsmoment des Nibelungenliedes wiedergegeben, wie Siegfried – vom Wurfspieß getroffen – sich gegen seinen Mörder wendet: Der Degen mit Toben von dem Brunnen sprang; / Ihm ragte von der Achsel eine Gerstange lang. / Nun wähnt’ er da zu finden Bogen und Schwert, / Gewiß, so hätt’ er Hagen den verdienten Lohn gewährt. (Strophe 983) Das ‚Toben‘ des Helden ist in der gekrümmten Figur, die versucht, in einem gewaltigen Aufschrei den Wurfspieß aus der Brust zu reißen, eindrucksvoll wiedergegeben. In der künstlerisch knapp behandelten Darstellung der Umgebung wird es nicht ganz deutlich, ob rechts vom Helden die Quelle oder ein Baumstumpf angedeutet ist. Der bärtige Hagen nimmt – mit gespreizten Armen, Händen und Beinen – entsetzt diesen Todeskampf, der sich auch gegen ihn richtet, wahr. Während er nach dem Liedtext (Strophe 982) sofort nach der meuchlerischen Tat flieht, scheint er hier eher vor Entsetzen im Angesicht seines Opfers zu erstarren. Mit seiner gespreizten Körperhaltung füllt Hagen fast die gesamte Bildfläche.
- Siegfrieds Tod an der Quelle ist in Illustrationen des Nibelungenliedes häufig zu finden, aber dort wird Hagen gezeigt, wie er hinterrücks zur Tat gegen den an der Quelle knienden Siegfried ansetzt oder wie er vom Tatort flieht. In seiner Darstellung zeigt Groß also eine durchaus eigenständige Interpretation des Themas.
- Die Szene Siegfrieds Leiche wird weggetragen auf dem dritten Bild wird im Nibelungenlied nicht erzählt. Am Ende der 16. Aventiure (Strophe 999) legen Gunthers Jagdgenossen den toten Helden ‚auf einen Schild‘; zu Beginn der 17. Aventiure läßt Hagen den Toten ‚verstohlen legen vor die Tür‘ Kriemhilds (Strophe 1004) – der eigentliche Akt der Überführung des Toten von der Quelle nach Worms wird nicht beschrieben. Auf dem Holzschnitt stemmen im Wald zwei vor Anstrengung grimmig blickende Jagdgenossen den gewaltigen Leichnam. Der tote Siegfried scheint nach unten zu gleiten, so daß auch hier wieder eine Assoziation an ein religiöses Bildmotiv, die Kreuzabnahme Christi, entsteht. In dem Gesichtsausdruck – mit weit geöffneten Mund und geschlossenen Augen – spiegelt sich die Passion des toten Helden wider.
- Kriemhilds Klage zeigt die Situation, nachdem Kriemhild auf dem Weg zum Morgengottesdienst im Münster den toten Siegfried vor ihrer Kammer entdeckt hat. Sie hat sich hier bereits von ihrer ersten Ohnmacht erholt und setzt zum Wehgeschrei an. (‚Da sank sie zu Erden, kein Wort mehr sprach sie da; / Die schöne Freudenlose man da liegen sah. / Kriemhildens Jammer wurde groß und voll; / Sie schrie nach der Ohnmacht, daß all die Kammer erscholl.‘ Strophe 1009) Die Leiche liegt in einer leichten Diagonale auf der Treppe, auf der in der Mitte Kriemhild steht. Das Gewand, die über dem Kopf zusammengesenkten Arme und die langen leicht gewellten Haare bilden einleicht geschwungenes Band, das die Bildvertikale beherrscht. Die Treppe setzt sich nach oben in einem schwarzen Feld fort, vor dem Kriemhild erscheint. Es wird hier keine Örtlichkeit beschrieben, vielmehr bilden Treppe, schwarzer ,Vorhang‘ und die riesige strahlende Sonne, die über dem Horizont erscheint, eine bühnenartige Pathosformel zur dramatischen Szene.
- In der Darstellung der Versenkung des Nibelungenhortes durch Hagen nimmt Groß ein altes Bildmotiv auf, das auf Julius Schnorr von Carolsfeld zurückgeht und das z. B. auch in dem Wormser Hagendenkmal von Josef Hirt erscheint: Hagen stemmt die Pretiosen auf einem Schild und wirft sie von dort in den Rhein; während Schnorr von Carolsfeld in seiner Buchillustration Hagen dabei auf einem Felsen vor der Silhouette des Wormser Domes zeigt, steht er bei Groß (wie bei dem Denkmal von Hirt) in einem Nachen. Das Nibelungenlied behandelt dagegen Hagens Nacht- und Nebelaktion nur sehr kurz, so daß hier ein breiter Spielraum für künstlerische Freiheit - und Spekulationen über die Lage des Schatzes im Rhein – bleibt. (‚Eh’ der reiche König wieder war gekommen, / Derweil hatte Hagen den ganzen Schatz genommen. / Er ließ ihn bei dem Loche versenken in den Rhein. / Er wähnt’, er sollt’ ihn nutzen; das aber konnte nicht sein.‘ Strophe 1137) In geschwungenen Holzschnittlinien stellt Groß die Wellen des aufgewühlten Rheines dar. Die ‚aufgewühlte‘ Situation wird auch in den zerzausten Haaren des grimmig blickenden Hagen aufgenommen.
- Mit dem nächsten Bild Hagen und Volker auf der Wacht übergeht Groß die erste Hälfte des zweiten Teiles des Nibelungenliedes – Etzels Werbung um Kriemhild und den Zug der Nibelungen an Etzels Hof; der Betrachter befindet sich hier bereits in einer Szene der 30. Aventiure. Während Hagen, der kampfbereit das Schwert mit der rechten Hand umgreift, unter einem Sternenhimmel das Nachtlager König Gunthers und seiner Gefolgsleute bewacht, spielt Volker von Alzey auf der Fiedel. Hagen packt sich mit der linken Hand an Kopf: Ist es ein visionärer Ausdruck des Entsetzens – oder richtet sich der Blick aus dem Bild nach rechts heraus gegen die Boten der Hunnen, die auf dem engen Bildausschnitt nicht erscheinen? In ihren weiten Mänteln füllen die beiden Gestalten die gesamte Bildfläche.
- Die nun folgenden Bilder geben ausschließlich das brutale Kampfgeschehen an Etzels Hof wieder: Hagen tötet Kriemhilds Sohn (‚Ortlieb das Kind erschlug da Hagen, der Degen gut, / Daß vom Schwerte nieder zur Hand ihm floß das Blut / Und das Haupt herabsprang der Königin in den Schoß. / Da hob sich unter Degen ein Morden grimmig und groß.‘ Strophe 1961) Groß wählt hier ausgerechnet die besonders grausame Szene eines Kindermordes: Auf der erhaltenen Vorzeichnung befinden sich Kriemhild und Hagen in einem ‚Ringkampf‘; dabei erwürgt Hagen das Kind. Der Holzschnitt zeigt die Szene dagegen im Augenblick vor Vollendung der Tat: Mit der Rechten ergreift Hagen den kleinen Körper am Bein, während er in der Linken das Schwert bereithält. Kriemhild versucht verzweifelt ihren Gegner, der auf sie eindringt, mit ausgestreckten Armen abzuwehren. Kompositorisch bildet die Gruppe der beiden Erwachsenen die Form eines Andreaskreuzes, das in die Ecken der Bildfläche weist. Die Schrittstellung der beiden Kontrahenten und die beiden voneinander weggedrängten Oberkörper bilden die Grundform; im Kreuzungspunkt wird die Figur Kriemhilds durch die Figur Hagens überschnitten.
- Die Leichen werden aus dem Saal getragen bezieht sich auf den Beginn der 34. Aventiure: Die Burgunder folgen dem Rat Hagens und tragen nach dem Gemetzel siebentausend Hunnen aus dem Saal – bereits getötete, aber auch schwer verwundete, die erst durch den Fall von der Stiege des Saales qualvoll sterben (Strophe 2013 f.) Groß reduziert diese Massenszene: Ein Burgunder schleift einen Hunnen, dessen geöffneter Mund und dessen gespreizten Finger vom Todeskampf zeugen, aus dem Saal, während der zweite Burgunder in der Rechten ein Schwert führt und mit der Linken die Richtung weist.
- In der 35. Aventiure wird Markgraf Iring von Dänemark durch Hagen getötet: ‚Hagen vor seinen Füßen einen Wurfspieß liegen fand; / Auf Iringen schoß er, den von Dänenland, / Daß man ihm aus dem Haupte die Stange ragen sah. / Ein grimmes Ende war ihm von dem Übermüt’gen da.‘ (Strophe 2064) Genau diesen Moment stellt der Künstler in Irings Tod dar. Allerdings wirft Hagen hier nicht den Speer, sondern sticht ihn von oben herab durch den Kopf des im Fall begriffenen Markgrafen – eine Steigerung der Brutalität gegenüber der literarischen Vorlage. Die Zweiergruppe bildet die Form eines Dreiecks, das unten geöffnet ist. Speer und Schwert kreuzen sich ungefähr im Mittelpunkt eines Spitzbogens, der eine Türöffnung hinter der Figurengruppe überspannt.
- Der Kampf auf der Treppe bezieht sich wohl auf den Beginn der 36. Aventiure, wo die Burgunder vor dem Saale kämpfen, bevor Kriemhild ihn in Brand setzen läßt. Auch hier wird die Massenszene, das Nibelungenlied spricht von allein 20.000 Hunnen (Strophe 2063), auf wenige Personen reduziert. Vor der Treppe tritt Hagen mit kraftvollem Schwertschwung einem Hunnen entgegen, der mit beiden Händen sein Schwert gegen den offensichtlich überlegenen Gegner erhebt. Unter den beiden liegt bereits ein getöteter oder sterbender Hunne am Boden.
- Auch Der Bluttrank wird in der 36. Aventiure geschildert: Der Brand im Saale führt zu einer Gluthitze, so daß die kämpfenden Burgunder starken Durst verspüren. Wieder tritt der kluge Hagen auf den Plan: Er rät seinen Kampfgenossen, das Blut der Gefallenen zu trinken. Auch diese kannibalistische Szene, die wohl sonst nirgends auf Illustrationen des Nibelungenliedes auftaucht, verwertet Hans Groß: Hagen und ein zweiter Burgunder lecken das Blut von den Schwertern, während unter ihnen ein Gefallener aus der durchbohrten Brust blutet. Die Figurengruppe bildet einen festen Block, wiederum ein Dreieck, das das Bildformat ausfüllt. Diese Dreiecksform wird durch das blockhafte schwarze Dreieck im Hintergrund nochmals aufgenommen; an seinen oberen Ende züngeln die Flammen, womit der Brand des Saales angedeutet wird.
- In der 37. Aventiure wird vom Tod des Markgrafen Rüdigers von Bechelaren berichtet: In einem tragischen Loyalitätskonflikt zwischen den Burgundern, denen er auf seiner Burg Gastfreundschaft gewährt hatte, und Kriemhild, der er einst in Worms den Treueeid gegeben hatte, muß er sich entscheiden. Der Eid bindet ihn letztlich an die Rächerin Kriemhild und deren Gemahl Etzel und so muß er im Kampf mit den Burgundern sterben. Vor der Leiche Rüdigers klagt Volker von Alzey die Königin an: ,›So williglich vollbracht’ er, was ihm sein Herr gebot, / Daß er und sein Gesinde hier fielen in den Tod. / Nun seht Euch um, Frau Kriemhild, wem Ihr gebieten wollt! / Euch war bis an sein Ende Rüdiger getreu und hold. // Wollt Ihr mir nicht glauben, so schaut es selber an.‹ / Zu ihrem Herzeleide war es da getan: / Man trug ihn hin erschlagen, wo ihn der König sah. / König Etzels Mannen wohl nimmer leider geschah.‘ (Strophe 2231 f.) Hans Groß zeigt zwei Burgunder – Hagen, der drohend seine Fäuste erhebt, und Volker von Alzey, der den gefallenen Rüdiger mit einem Arm hält, während er mit der Hand des freien Armes anklagend auf den Toten weist. Kriemhild und Etzel, die Adressaten der Klage, erscheinen nicht auf dem Bild, die Droh- und Klagegebärde der beiden Burgunder weist aber in dieselbe Richtung. Die Angeklagten hat sich der Betrachter gedanklich rechts vom Bildausschnitt vorzustellen. Diese Klageszene ist ein durchaus die Spannung steigerndes, retardierendes Moment in den vielen vorhergehenden und folgenden Schlachtenszenen dieses Nibelungenzyklus.
- Auf Volkers Klage über Rüdigers Tod folgt Volkers eigener Tod: In der 38. Aventiure greifen die Amelungen ein; Volker fällt schließlich unter dem Schwert Hildebrands: ‚Da schlug er so auf Volker, daß von des Helmes Band, / Die Splitter allwärts stoben bis zu des Saales Wand, / Vom Helm und auch vom Schilde, dem kühnen Spielmann; / Davon der starke Volker nun auch sein Ende gewann.‘ (Strophe 2287) Die genaue Todesart wird im Nibelungenlied nicht genannt. Das illustriert dagegen Hans Groß in Volkers Tod und überbietet damit wieder den an sich schon blutrünstigen Text des Nibelungenliedes. Hildebrand durchdringt mit dem Spieß Volkers Kehle; Volker senkt sein Haupt mit einem Todesschrei. Die Figurengruppe verschmilzt – indem Volker weitgehend durch die Rückenfigur Hildebrands überschnitten wird – wiederum zu einer kompakten fast geometrischen Grundform, einem Dreieck.
- Den Stoff für die letzten sechs Bilder seines Zyklus bezieht Hans Groß allein aus dem abschließenden Vernichtungskampf, wie er am Ende der 39. Aventiure beschrieben wird: Hagen wird gefesselt – durch Dietrich von Bern (Strophe 2353); Gunthers Tod, der auf Befehl Kriemhild vollstreckt wird (Strophe 2369); Das Haupt König Gunthers wird gezeigt – dem gefesselten Hagen (Strophe 2369); Kriemhild tötet Hagen mit dem Schwert Balmung (Strophe 2373); Kriemhilds Tod durch einen Schwerthieb Hildebrands (Strophe 2376). Am Abschluß des Zyklus zeigt das Doppelblatt die mit Leichen übersäte Walstatt – in der Mitte liegen leblos Hagen und Kriemhild: ‚Die da sterben sollten, die lagen all’ umher; / Zu Stücken lag verhauen die Königin hehr. / Dietrich und Etzel huben zu weinen an / Und jämmerlich zu klagen manchen Freund und Untertan.‘ (Strophe 2377) In dieser Götterdämmerung versinkt am Horizont die Sonne.
- Auch die meisten dieser Bilder durchzieht ein einfaches Kompositionsschema: Gunter und sein Schlächter wie auch der gefesselte Hagen und der Gefolgsmann Kriemhilds, der ihm das Haupt Gunthers zeigt, bilden jeweils ein gleichschenkliges, spitzes Dreieck. In der Szene Kriemhild tötet Hagen bilden die Körper der beiden Kontrahenten wie in der Szene Hagen tötet Kriemhilds Sohn ein Andreaskreuz. Das Kompositionsschema von Kriemhilds Klage liegt auch Kriemhilds Tod zugrunde: Hildebrand und die zu seinen Füßen kniende Kriemhild bilden eine vertikale ,Schlangenlinie‘.
- Zusammenfassend läßt sich festhalten: Inhaltlich stellt Hans Groß die Kampfszenen an Etzels Hof in den Vordergrund; seine Protagonisten sind Kriemhild und Hagen. Was im Text des Nibelungenliedes am Ende immer gedrängter dargestellt wird, nimmt bei Hans Groß einen breiten Raum ein, während die psychologisch interessante Handlung des ersten Teiles, wo sich das Drama zwischen den unterschiedlichen Charakteren entwickelt, fast völlig unberücksichtigt bleibt. Groß' Nibelungenzyklus beginnt mit der Abschiedsszene, also erst dort, wo es in die tödliche Auseinandersetzung geht. Damit steht Groß völlig außerhalb der Tradition der Nibelungenlied-Illustration, wie sie sich seit der Wiederentdeckung des Liedtextes im Jahre 1755 entwickelt hat. Bei den Illustratoren wird – beginnend mit Kriemhilds Traum – häufig Wert auf psychologisch eindringliche, dialogische Szenen gelegt.
- Die Reduzierung auf die Gewaltszenen des Nibelungenliedes ist sicherlich vor dem Hintergrund des Ersten Weltkrieges erklärbar: Auch wenn Groß selbst am Ende des Krieges nur in der Zivilverwaltung zum Einsatz kam, spiegelt sich in seinen Nibelungen-Holzschnitten das kollektive Kriegserlebnis wider. Sie sind damit in den Kontext der erwähnten frühen Holzschnitte zum Totentanz zu stellen. Im Unterschied zu den Totentanzbildern ist Hans Groß mit der Wahl des Nibelungenthemas allerdings in der Kunst der unmittelbaren Zeit nach dem Ersten Weltkrieg eine singuläre Erscheinung.
- Künstlerisch formal zeigt sich Groß durchaus zeitgemäß: Gerade nach dem Kriege entstand eine Vielzahl expressionistischer Graphikzyklen. Groß gehört zur zweiten Generation der Expressionisten, nachdem die beiden avantgardistischen Künstlergruppen de deutschen Expressionismus – ‚Die Brücke in Dresden‘ und ‚Der blaue Reiter in München‘ – bereits vor bzw. mit Beginn des Ersten Weltkrieges auseinandergefallen waren. Für die Vielzahl graphischer Zyklen, die ‚wahre Sturzflut an Mappenwerken und illustrierten Büchern‘, die nach 1918 einsetzt, ist ein ökonomischer Grund zu nennen: Mit der Inflation begann eine Flucht in die Sachwerte. Gemälde und Skulpturen allein konnten die Nachfrage nach Kunst nicht mehr befriedigen.“[2]
Groß’ Nibelungen-Holzschnitte wurden mehrmals auf Ausstellungen gezeigt: 1920 hatte er eine Sonderausstellung von Graphiken und Aquarellen in der Kunsthalle zu Kiel, die zwei Jahre später durch den Schleswig-Holsteinischen Kunstverein mehrere Einzelblätter und Graphikzyklen, darunter die Nibelungen-Holzschnitte, ankaufen ließ; gefördert wurde Groß vom Direktor der Kunsthalle, dem bekannten Mittelalterforscher Arthur Haseloff. Die Kieler Ausstellung wurde auch in Flensburg gezeigt. Anfang der 1920er Jahre hatte Groß einige Ausstellungen im Westen Deutschlands (in Düsseldorf, Elberfeld und Bochum), wo u. a. der Nibelungenzyklus ausgestellt und von der Kunstpresse positiv bewertet wurde. In einer Besprechung der 1922 entstandenen künstlerisch hochrangigen Radierungen zum Nibelungenlied des Dresdner Illustrators Josef Hegenbarth wird auch „ein junger Holsteiner Bauernmaler Hans Groß“ mit seinem Nibelungenzyklus erwähnt, der „noch einmal die einfache Wucht der Geschehnisse aus dem harten strengen Liniengesetz seiner Schwarz-weiß-Flächen in Rethel’schem Geiste wieder zu beschwören versuchte.“
Nachkriegszeit
Im Juni 1945 wurde Hans Groß von den US-Amerikanern aus dem Professorenamt entlassen und aufgrund seiner politischen Ämter zweimal – zunächst bis 4. Februar 1946 und dann, trotz Freispruchs, erneut vom 23. Februar 1948 bis 3. März 1948 interniert. Nach der „Entnazifizierung“ durch „Sühnebescheid“ vom 19. April 1948 baute die Familie in Bremen-Oberneuland eine kunstgewerbliche Handweberei auf. 1953/55 kehrte Hans Groß – inzwischen offiziell als Professor pensioniert – in sein 1925 erbautes Haus am Galgenberg in Heide zurück.
Familie
Groß’ erste Frau Marie Elisabeth, geb. Treskow, starb 1924 sieben Tage nach der Geburt ihres Kindes, einer Tochter, an Sepsis. Gemeinsam mit seiner zweiten Frau Elma, geb. Hansen, Krankenschwester im Ersten Weltkrieg, Protegé von Georg Kolbe und Künstlerin, hatte der Kunstmaler und Bildhauer drei Kinder. Groß wurde von seinem Schwiegervater August Emil Hansen, einem angesehenen und wohlhabenden Bürger in Marne, langjährig gefördert.
Tod
Hans Groß starb 1981 in Heide. Einige vor 1933 und nach 1945 entstandene Werke von Hans Groß erwarb 1985 das Schleswig-Holsteinische Landesmuseum. Die meisten Kunstwerke und der schriftliche Nachlaß, den Hans Groß in seinem Wohn- und Atelierhaus in Heide (Holstein) untergebracht hatte, wurden in die USA, nach Birmingham, Alabama, den Wohnort seiner Tochter und Alleinerbin Frauken Groß (Grohs) Collinson, verbracht. Seine Kunstwerke werden heute vom Museum des „Frauken Grohs Collinson-Grohs Collection Trusts“ in Alabama (USA) verwaltet.
Auszeichnungen und Ehrungen (Auszug)
- Große Goldene Medaille für Malerei der Großherzoglichen Kunstakademie, 1917
- Zum Meisterschüler ernannt unter Professor Fritz Mackensen in Weimar, 1917
- Verwundetenabzeichen (1918)
- Ehrenkreuz des Weltkrieges
- Ehrenwinkel der Alten Kämpfer
Werke (Auswahl)
- Ein Totentanz. Gedichte und Holzschnitte, Büsum 1920
- Uns Jungsvereen, Dithmarschen-Verlag, 1922
- Wulf Isenbrand vun Isenborg, Schwerin, Bahn Verlag, 1925
- Du neues Geschlecht, bete und baue, Bahn Verlag, 1926
- Weltanschauung der alten Germanen und ihre kulturellen Leistungen, 1931
- Der Weg zur nordischen Kunst, Verlag Heimat und Schwert, 1932
Literatur
- Hans Hesse: „Die Nordische Hochschule für bildende Kunst soll, schöpfend aus dem Urgrunde deutsch-nordischen Volkstums, mitarbeiten am Aufbau arteigener Kultur im Sinne Adolf Hitlers.“ – Skizzen zur Geschichte der Nordischen Kunsthochschule (NKH). In: Arbeiterbewegung und Sozialgeschichte. Nr. 23/24, 2009, S. 85–104
- Frauken Grohs Collinson / Rose Mary McKinney (Herausgeber): A Memento Mori for Elisabeth Grohs Treskow, May 15, 1899–April 2, 1924, Hanselma Gallery of Art (2010), ISBN 978-0983025405
