Liszt, Franz

Franz Liszt (1846)

Franz Liszt, im Ungarischen Liszt Ferenc ( 22. Oktober 1811 in Raiding, damals ungarisches Kronland des Kaisertums Österreich, heute BRÖ (Burgenland); 31. Juli 1886 in Bayreuth) war ein deutscher Komponist, Dirigent und einer der prominentesten Klaviervirtuosen des 19. Jahrhunderts. Liszt hat in vielen unterschiedlichen Stilen und Gattungen komponiert. Mit seinen Hauptwerken wird er der Neudeutschen Schule zugerechnet. Es wurden ihm zahlreiche Orden und Ehrentitel verliehen. So erhielt er im Oktober 1859 auf eigenen Antrag ein kaiserlich österreichisches Adelsprädikat. Er hätte danach den Namen Franz Ritter von Liszt führen dürfen, doch hat er von diesem Recht niemals Gebrauch gemacht. Im Frühjahr 1867, im Jahr nach dem Deutschen Bruderkrieg und der Auflösung des Deutschen Bundes, ließ er das Adelsprädikat auf seinen Vetter Eduard Liszt übertragen.

Leben

Das Wunderkind

Herkunft

Franz Liszt im Alter von 12 Jahren

Franz Liszt war der einzige Sohn des fürstlich-esterházyschen Verwaltungsbeamten Adam Liszt und dessen Frau Maria Anna, geborene Lager, Bäckerstochter aus Krems an der Donau. Liszts Geburtsort ist das Dorf Doborján (Raiding) im Königreich Ungarn. Seit 1922 gehört Doborján als Bestandteil des Burgenlandes zu Österreich. In der Zeit von Liszts Kindheit und Jugend war in Ungarn die Umgangssprache Deutsch und bis 1843 die Amtssprache Latein (wie in vielen anderen europäischen Ländern).

Am Gymnasium von Preßburg wurde 1790 Ungarisch als obligatorisches Unterrichtsfach eingeführt. Adam Liszt, der das Gymnasium von 1790 bis 1795 besuchte, erhielt in diesem Fach immer die schlechteste Note, vergleichbar mit „ungenügend“. Er beherrschte die Sprachen Deutsch und Latein, doch blieben seine Kenntnisse des Ungarischen gering. Liszts Mutter sprach nur Deutsch. In Raiding wurde fast ausschließlich Deutsch gesprochen, und auch der Unterricht in der Dorfschule, die Liszt als Kind besuchte, wurde auf Deutsch erteilt. Liszts Lehrer Johann Rohrer mußte 1835 Ungarisch lernen, weil seit dieser Zeit Ungarisch als Unterrichtssprache vorgeschrieben war. Als Liszt im November 1846 in Hermannstadt in Siebenbürgen konzertierte, galt er dort als „der weltberühmte Klaviervirtuose, der [...] in Ungarn das Licht der Welt erblickte“.

Zu Beginn der 1820er Jahre, im Zusammenhang mit Plänen einer Reise nach Paris, lernten Liszt und seine Eltern Französisch, das schon bald Liszts von ihm am besten beherrschte Hauptsprache wurde. Selbst viele seiner Briefe an seine Mutter sind auf Französisch geschrieben. Im zweiten Teil seines Baccalaureus-Briefes von Mai/Juni 1838 aus Venedig schrieb er später, er habe seit seiner Übersiedlung nach Paris stets Frankreich als sein Vaterland angesehen und nie daran gedacht, in einem anderen Land geboren zu sein. Als ihm am 4. Januar 1840 in Theater von Pest ein Ehrensäbel übergeben wurde, drückte er in einer Dankesrede seine ungarisch patriotischen Gefühle auf Französisch aus. Seit dieser Zeit kündigte er mehrfach an, das Ungarische zu erlernen. Es verging aber noch lange Zeit, bis er sich in den frühen 1870er Jahren tatsächlich darum bemühte. Liszts eigenen Angaben zufolge war der Erfolg seiner Bemühungen marginal.

Musikalische Anfänge

Liszts Vater spielte als Musikliebhaber und Dilettant Klavier, Violine, Violoncello und Gitarre, war mit Joseph Haydn und Johann Nepomuk Hummel befreundet und wirkte sogar manchmal in der fürstlichen Kapelle mit. Er erkannte die Musikalität seines Sohnes und gab dem Sechsjährigen den ersten Klavierunterricht. Schon bald begann Franz Liszt mit Improvisationen, seine Begabung sprach sich herum, und 1819 hatte er erste Auftritte als Pianist.

Sein Vater erreichte, daß er dem Fürstenhaus Esterházy als Wunderkind vorgestellt wurde. In der Städtischen Preßburger Zeitung wurde am 28. November 1820 berichtet:

„Verflossenen Sonntag, am 26. dieses Monats, dieses in der Mittagsstunde, hatte der neunjährige Virtuose Franz Liszt, die Ehre, sich vor einer zahlreichen Versammlung des hiesigen hohen Adels und mehrerer Kunstfreunde, in der Wohnung des hochgeborenen Herrn Grafen Michael Eszterházy, auf dem Clavier zu produciren. Die außerordentliche Fertigkeit dieses Künstlers, so wie auch dessen schneller Überblick im Lösen der schwersten Stücke, indem er alles, was man ihm vorlegte, vom Blatt wegspielte, erregte allgemeine Bewunderung, und berechtigt zu den herrlichsten Erwartungen.“

Liszts Vater bat um Beurlaubung aus dem fürstlichen Dienst und sah sich von nun an in der Rolle des Impresarios seines Sohnes.

Ausbildung

Franz Liszt, kolorierte Zeichnung von Josef Kriehuber

Am 8. Mai 1822 übersiedelte die Familie nach Wien, um dem Jungen die bestmögliche musikalische Förderung zu ermöglichen. Bei Carl Czerny, der zu dieser Zeit als einer der besten Pianisten galt, erhielt er kostenlosen Klavierunterricht, der damals schon 72jährige Antonio Salieri lehrte ihn Komposition. 1823 ging die Familie nach Paris. Doch es blieb Franz Liszt verwehrt, sich am Pariser Konservatorium einzuschreiben, da er kein Franzose war. Der Konservatoriumsdirektor Luigi Cherubini überbrachte Vater und Sohn die ablehnende Entscheidung persönlich. Liszt erinnerte sich später:

„Ich bebte an allen Gliedern. Nichtsdestoweniger verharrte, flehte mein Vater; seine Stimme belebte meinen Mut und ich versuchte ebenfalls einige Worte zu stammeln. [...] Allein das Reglement war unerbittlich – und ich untröstlich. Alles schien mir verloren, selbst die Ehre, und ich glaubte an keine Hilfe mehr. Mein Klagen und Seufzen wollte gar nicht enden. Die Wunde war zu tief und blutete noch lange Zeit fort.“

Er studierte statt dessen ab 1824 Kompositionstechnik bei Ferdinando Paer und ab 1826 bei Antonín Reicha. Im Klavierspielen bildete er sich nach Friedrich Kalkbrenners Methode selbst fort. Die vielen Empfehlungsbriefe aus Ungarn und Wien öffneten dem jungen Virtuosen die Salons der vornehmen Gesellschaft. Überall sprach man von „Le petit Liszt“. 1825 wurde in Paris seine einzige Oper Don Sanche ou le château d’amour aufgeführt. Konzerttourneen durch Frankreich und England erweiterten Liszts Bekanntheitsgrad. In diesen Jahren beschäftigte sich Liszt mit religiöser Literatur, z. B. mit den Schriften des Fürsten Alexander von Hohenlohe. Zeitweilig dachte er daran, die Pianistenlaufbahn zu beenden und Priester zu werden. Sein Tagebuch von April bis Juli 1827 gibt Aufschluß über sein geistiges Ringen. In ihm hielt er Andachtsübungen fest und sammelte Zitate, die sein Streben nach einem wahrhaft christlichen Lebenswandel ebenso spiegeln wie seine Fragen nach dem Sinn des Lebens und dem damit verbundenen moralphilosophischen Problem von der verantwortungsvoll zu nutzenden Lebenszeit des Menschen.

Auf eigenen Füßen

Während einer Konzerttournee erkrankte Adam Liszt in Boulogne-sur-Mer unvermittelt an einem heftigem Fieber und verstarb drei Tage später. Der 16jährige Liszt war plötzlich auf sich allein gestellt. Er kehrte nach Paris zurück und verdiente den Lebensunterhalt für sich und seine Mutter mit dem Erteilen von Klavierstunden. Im Winter 1827/28 trat Liszt in etlichen Konzertveranstaltungen auf. Besondere Erfolge erzielte er mit Johann Nepomuk Hummels Klavierkonzert h-Moll und dessen Septett.

Unglücklich endete 1828 Liszts Liebe zu seiner Klavierschülerin Caroline de Saint-Cricq, die aus adligem Hause stammte. Der Vater des Mädchens teilte Liszt mit, der Standesunterschied mache es ihm unmöglich, einer Ehe zuzustimmen. Liszt geriet in eine seelische Krise und erwog erneut, Priester zu werden. Er gab seine Lehrstunden auf und zog sich monatelang aus dem gesellschaftlichen Leben zurück. In der Zeitung Le Corsaire erschien am 23. Oktober 1828 sogar ein Nekrolog über ihn.

Liszt indessen widmete sich intensiv der Literatur. Er begeisterte sich für die Werke von Félicité de Lamennais, Alphonse de Lamartine, Charles-Augustin Sainte-Beuve, Alexandre Dumas d. Ä., Honoré de Balzac, Victor Hugo und Heinrich Heine. Mit François-René de Chateaubriands René, welcher der Leidenschaft entsagt und sich Glaube und Religion hingibt, konnte sich Liszt identifizieren.

Prägende Eindrücke: Berlioz, Paganini und Chopin

Franz Liszt, Gemälde von Ary Scheffer (1837)

Nach dem Zeugnis seiner Mutter wurde Liszt aus seiner Lethargie gerissen, als er die Revolution im Juli 1830 erlebte und sich dafür begeisterte. Gleiche Bedeutung erlangte, daß Liszt Hector Berlioz, Niccolò Paganini und Frédéric Chopin und deren Werke kennenlernte.

Im Dezember 1830 erlebte er die Uraufführung von Berlioz’ Symphonie fantastique. Sie hinterließ prägende Eindrücke im Komponisten Liszt. Berlioz wurde sein Freund. Die Symphonie fantastique transkribierte Liszt für Klavier. Dabei konnte er Berlioz' Instrumentationskunst, die motivische Verknüpfung der Sätze, den formalen Großaufbau und das Einbeziehen außermusikalischer Ideen kennenlernen sowie sich satztechnisch üben. Gerade im Satztechnischen hatte Liszt in dieser Zeit noch Mängel, wie Felix Mendelssohn Bartholdy, mit dem sich Liszt im Dezember 1831 in Paris anfreundete, in einem Brief an seine Schwester schrieb:

„Er ist ein sehr liebenswürdiger Mann und der dilettantischste Dilettant, der mir vorgekommen. Er weiß Alles auswendig; spielt falsche Bässe dazu, und nur die Eigenschaft der Arroganz fehlt ihm, denn er ist bei seinem wirklichen Talent ganz bescheiden und zurückhaltend. Ich gehe oft zu ihm, weil er ein wohlthuender und wohlwollender Mann ist; [...]“

Mendelssohns Urteil bestätigt, was Carl Czerny bereits 1825 in einem Brief an Liszts Vater geschrieben hatte:

„[...] und wenn er nach und nach, mit reiferm Alter, auch in Rücksicht des Technischen, der Ordnung und richtigen Stimmenführung und Harmonienfolge die nöthigen Erfahrungen gemacht haben wird, [...] so wird er auch als Clavier-Compositeur bald Bedeutendes liefern.“

Vielleicht schon im März 1831, sicher jedoch im April 1832 hörte Liszt erstmals den Geiger Niccolò Paganini in Paris. Es war nicht nur Paganinis virtuoses Spiel, welches das Publikum in Verzückung geraten ließ, sondern auch die Aura, die ihn umgab. Liszt war davon fasziniert und wollte auf dem Klavier etwas Ähnliches erreichen wie der „Teufelsgeiger“ auf seinem Instrument. Am 2. Mai 1832 schrieb er an Pierre Wolff:

„Seit 15 Tagen arbeiten mein Geist und meine Finger wie zwei verdammte, – Homer, die Bibel, Platon, Locke, Byron, Hugo, Lamartine, Chateaubriand, Beethoven, Bach, Hummel, Mozart, Weber sind alle um mich herum. Ich studiere sie, betrachte sie, verschlinge sie mit Feuereifer; überdies übe ich 4 bis 5 Stunden (Terzen, Sexten, Oktaven, Tremolos, Repetitionen, Kadenzen etc. etc.) Ach! Sollte ich nicht verrückt werden, wirst du einen Künstler in mir wiederfinden! Ja, einen Künstler, [...] wie man ihn heutzutage braucht [...]“

Sein Ziel, der Paganini auf dem Klavier zu werden, zeigte sich bald nicht nur in seinem hochvirtuosen, gefeierten Spiel, sondern schlug sich auch in einer Reihe technisch anspruchsvoller Werke nieder. Hierzu gehören etwa die Grande Fantasie de Bravoure sur La Clochette de Paganini (1832–1834) und die Etudes d’exécution transcendante d’après Paganini (1838/39, neue Version 1851: Grandes Etudes de Paganini).

Im Februar 1832 gab Frédéric Chopin sein erstes großes Konzert in den Pariser Salons de Pleyel. Liszt war zugegen. Chopin, Mendelssohn Bartholdy, Charles Valentin Alkan und Ferdinand Hiller gehörten in dieser Zeit seines pianistischen Umbruchs zu seinen engsten Freunden. Chopins Einfluß auf Liszts Klavierspiel und auf dessen Kompositionen werden als kaum nachweisbar erachtet. Da Chopin recht bald auf eine Virtuosenlaufbahn verzichtete, konnte er von Liszt nicht als Konkurrent gesehen werden. Die bedeutenden, nicht für den eigenen Auftritt als Virtuose geschriebenen Werke Liszts erschienen größtenteils erst nach Chopins Tod. Chopin widmete seine Etüden op. 10 Franz Liszt und seine Etüden op. 25 Liszts Lebensgefährtin Marie d’Agoult. Chopin war von Liszts Interpretation seiner Etüden im privaten Zirkel und in Konzerten sehr angetan: „Ich möchte ihm die Art stehlen, wie er meine eigenen Etüden interpretiert.“ Ab und zu traten Liszt und Chopin gemeinsam auf, so z. B. am 15. Dezember 1833 im Conservatoire, wo sie gemeinsam mit Ferdinand Hiller ein Konzert für 3 Klaviere von Johann Sebastian Bach spielten. Ihre Freundschaft litt ab 1839 etwas und der Kontakt wurde lose. Liszt meinte dazu: „Unsere Damen hatten sich gezankt und als richtige Kavaliere mußten wir jeder auf der Seite der seinigen stehen.“ Damit waren Marie d'Agoult und George Sand gemeint Liszt selbst benannte später selbst, was ihm an Chopin wichtig schien und was ihn beeinflußte, nämlich daß dieser „eine neue Phase in der poetischen Empfindung und die glücklichsten Neuerungen in der Gestaltung seiner Kunst offenbarte.“ Nach Chopins Tod war Franz Liszt dessen erster Biograph.

Die später folgenden Konzertreisen durch Europa waren sehr erfolgreich. Liszt begeisterte das Publikum ähnlich wie Paganini. Bei diesen Triumphen ist auch eine Neuerung von musikhistorischer Bedeutung: Nach den überlieferten Berichten gilt Liszt als der erste Künstler in der Geschichte des Klavierspiels, der ohne Beteiligung anderer Musiker einen Klavierabend ganz alleine gab. Liszts erster Soloabend fand am 4. Juni 1839 in Rom im Palazzo Poli statt. Ein Auftritt in den Londoner Hanover Square Rooms vom 9. Juni 1840 war der Anlaß, die Bezeichnung recital für ein Solokonzert zu verwenden. Liszt selbst nannte diese Solokonzerte scherzhaft „soliloques“.

Die Gräfin und die Pilgerjahre

Années de Pèlerinage (Pilgerjahre) benannte Liszt eine Sammlung von Klavierkompositionen, von denen er einige ab 1834 komponierte und zunächst im Album d’un voyageur herausgab. Sie entstanden teilweise in der Zeit, in der er mit der Gräfin Marie d’Agoult durch Europa reiste und sich an verschiedenen Orten in der Schweiz und in Italien aufhielt. Die Gräfin, eine Frau, die nebst ihrer Schönheit über Intelligenz und Bildung verfügte, hatte er 1833 kennengelernt. Ihre erste Begegnung mit dem sechs Jahre jüngeren Liszt schilderte Marie d’Agoult wie folgt:

„[...] als sich die Tür öffnete, und eine seltsame Erscheinung sich meinen Augen darbot. Ich sage Erscheinung, denn ein anderes Wort würde die außerordentliche Gemütsbewegung nicht wiedergeben, die mir der ungewöhnlichste Mensch, den ich jemals gesehen, verursachte. Hochgewachsen und überschlank, ein bleiches Antlitz, mit großen meergrünen Augen, in denen plötzlich Lichter aufblitzen konnten, als träfe ein Strahl die Welle; leidende und doch gebietende Züge, unsicherer Gang, der mehr dahinglitt als schritt, zerstreute, unruhige Miene, wie die eines Phantoms, das jeden Augenblick in die Finsternis abgerufen werden kann; das war der Eindruck von dem jungen Genie, das vor mir stand [...]“

Die Gräfin verließ ihren Mann, und es entwickelte sich eine langjährige Beziehung zwischen ihr und Liszt, aus der die drei Kinder Blandine (1835), Cosima (1837) – die spätere Ehefrau Richard Wagners – und Daniel (1839) hervorgingen. Daniel starb im Alter von 20 Jahren in Berlin. Das Paar hielt sich hauptsächlich in Genf und in Italien auf. Zwischendurch trat Liszt immer wieder in anderen Städten als Pianist auf, vor allem in Paris. Eine intensive Freundschaft zu der Schriftstellerin George Sand führte Liszt und die Gräfin auch nach Nohant, dem Landsitz George Sands.

Franz Liszt und Sigismund Thalberg

Die vielbeachtete Auseinandersetzung zwischen Franz Liszt und dem als Pianist und Komponist anerkannten Sigismund Thalberg in Paris in der Konzertsaison 1836/37 ist typisch für das Selbstverständnis der Klaviervirtuosen und deren Bewertung bei Publikum und Presse in dieser Zeit. Sowohl Liszt als auch Thalberg wurden wie die anderen zu ihrer Zeit berühmten Pianisten vornehmlich als Virtuosen gesehen, die ihre eigenen, improvisatorisch wirkenden Werke vortrugen, in denen sie ihren Erfindungsreichtum und ihre klaviertechnischen Fähigkeiten und Neuerungen demonstrieren konnten. Dazu eigneten sich besonders Variationen und Fantasien über dem Publikum aus Oper und Konzert bekannte Melodien. Erst in zweiter Linie wurde die Darbietung ureigner Kompositionen und die Interpretation zeitgenössischer und älterer Musik gewürdigt. Eine besondere Brisanz erhielt der Wettstreit zwischen Liszt und Thalberg dadurch, daß Liszt Werke von Thalberg in der Presse schlecht beurteilt hatte und der Musikkritiker François-Joseph Fétis gegen Liszt Stellung bezog.

Liszt und Thalberg hatten sich bereits vorher im Konzert gegenseitig gehört und kannten jeweils Werke des Kontrahenten, als sie schließlich am 31. März 1837 gemeinsam in einem Konzert auftraten. Thalberg spielte seine Moses-Fantasie und Liszt seine Niobe-Fantasie. Marie d’Agoult prägte im Anschluß an das Konzert ein Bonmot, das Liszt ganz für sich auslegte. 1840 schrieb er an sie: „Man hat hier Ihren Ausspruch über Thalberg und mich zitiert: daß er der erste und ich der einzige Pianist sei. Schumann ist damit nicht zufrieden und stellt fest, daß ich der erste und einzige zugleich sei.“ Im Alter meinte Liszt dazu: „In Paris war seinerzeit Thalberg viel beliebter als ich. Ich war ihm wohl überlegen, nur erschien bei ihm schon alles glatt, bei mir alles noch wüst – ein Tohuwabohu von Gefühlen.“ Werkvergleiche zeigen, daß Liszt durchaus Spieltechniken und Werkkonzeptionen Thalbergs übernommen hat. Nach den Erinnerungen seines Schülers August Göllerich bekannte sich Liszt zu diesen Abhängigkeiten: „Mme. Pleyel wollte seinerzeit durchaus ein Stück mit Thalberg-Brillanz von mir. Ich widmete ihr deshalb die Norma-Fantasie [...] Als ich Thalberg dann traf, sagte ich zu ihm: ‚Da habe ich Ihnen alles abgeschrieben.‘ ‚Ja,‘ erwiderte er, ‚es sind Thalberg-Passagen darin, die schon indezent sind.‘“

Die Trennung von Marie d’Agoult

Elf überaus erfolgreiche Konzerte zwischen dem 18. April und dem 25. Mai 1838 bestimmten Liszt nach eigener Aussage, sich nun ganz der Pianistenlaufbahn zu widmen. Mit der Geburt des Sohnes Daniel 1839 mehrten sich die Anzeichen, daß Liszt mit seiner Rolle als Familienvater nicht zurechtkam. Er flüchtete sich in Konzerttourneen u. a. nach Wien, Prag, Dresden, Leipzig, London und Berlin und ließ die enttäuschte Gräfin zunehmend allein. Die einst große Leidenschaft war bei Liszt einer Ernüchterung gewichen. Bereits im September 1838 hatte er in zunächst vorübergehender Niedergeschlagenheit geschrieben:

„Einstmals waren Sie meine Zuflucht, mein Trost, mein stets sprudelnder Quell in dieser dürren Wüste, jetzt ist der Himmel ehern, die Nacht dunkel und kalt, bittere Tränen benetzen meine müden Lider. Marie, werden Sie mir bleiben? Sind Sie mir geblieben? Marie, Marie, hat die Zauberkraft, die in diesem Namen lag, sich verflüchtigt? Bin ich es, der unser Leben zerbrochen hat?“

Von August bis Oktober 1841 lebte Liszt mit der Gräfin d’Agoult auf der Rheininsel Nonnenwerth, die er nur zu wenigen Konzertreisen verließ, so nach Frankfurt, wo er am 18. September der Freimaurerloge „Zur Einigkeit“ beitrat. Auch die Sommermonate 1842 und 1843 verbrachte das Paar auf Nonnenwerth, das Marie d’Agoult das „Grab meiner meiner Träume und Ideale, die sterblichen Überreste meiner Hoffnungen“ nannte. 1844 erfolgte der endgültige Bruch der ohnehin nur noch locker bestehenden Beziehung. Die Gräfin verließ Liszt und ordnete sich wieder in die Pariser Gesellschaft ein, um die Kinder kümmerte sich die Großmutter Anna Liszt. Unter dem Pseudonym „Daniel Stern“ begann Marie d'Agoult zu schreiben. Der 1846 veröffentlichte Roman Nélida, in dem die Gräfin ihren Enttäuschungen Luft machte und Liszt in ein ungünstiges Licht stellte, trug keinesfalls zur Verbesserung des in der Folgezeit noch bestehenden Kontakts bei. Als die Gräfin 1876 starb, notierte Liszt in einem Brief: „Aus den Zeitungen erfuhr ich vom Tod von Daniel Stern. Ohne Heuchelei kann ich sie nach ihrem Ableben ebenso wenig beweinen wie während ihres Lebens.“

Kapellmeister in Weimar

Den Höhepunkt seiner Virtuosenlaufbahn erlebte Liszt in der Wintersaison 1841/42 in Berlin. Innerhalb von zehn Wochen gab er 21 Konzerte, neun davon für wohltätige Zwecke. Die Programme – teilweise im Zusammenwirken mit Gesangssolisten, Chor und Orchester – enthielten neben eigenen Werken, Bearbeitungen, Fantasien und Improvisationen u. a. Werke von J. S. Bach, Georg Friedrich Händel, Domenico Scarlatti, Ludwig van Beethoven, Prinz Louis Ferdinand von Preußen, Johann Nepomuck Hummel, Carl Maria von Weber, Ignaz Moscheles, Felix Mendelssohn Bartholdy und Frederic Chopin. Liszt erhielt in Berlin den Orden Pour le mérite und wurde Mitglied der Königlich-Preußischen Akademie der Wissenschaften. Die Wanderjahre durch viele europäischen Städte, in denen Liszt als großer Virtuose gefeiert wurde, fanden ihr vorläufiges Ende im Oktober 1842, als Liszt zunächst die Stellung eines außerordentlichen Hofkapellmeisters in Weimar beim Großherzog Carl Friedrich von Sachsen-Weimar-Eisenach erhielt. Er war nun verpflichtet, wenigstens drei Monate im Jahr in Weimar das Orchester zu dirigieren. Doch das Konzertieren gab er nicht ganz auf. Auslandsreisen führten ihn nach Spanien, Portugal, in die Schweiz und nach Deutschland, wo er 1845 das erste Beethovenfest in Bonn organisierte und das Beethoven-Denkmal einweihte.

Während einer Tournee lernte er 1847 in Odessa die Fürstin Carolyne zu Sayn-Wittgenstein kennen, die ihn dazu veranlaßte, sein Leben neu zu organisieren. Er entschied sich, mit der Fürstin nach Weimar zu ziehen und sein unruhiges Leben als Virtuose zu beenden. Zwanzig Jahre später resümierte er:

„Was ist das doch für eine widerliche Notwendigkeit in dem Virtuosenberufe – dieses unausgesetzte Wiederkäuen derselben Sachen! Wie oftmals habe ich nicht die ‚Erlkönig‘-Stute besteigen müssen!“

Ab 1848 lebten die Fürstin und Liszt über Jahre hinweg wie ein Paar, sogar Heiratspläne wurden geschmiedet, die aber Schwierigkeiten wegen der Frage der Rechtmäßigkeit der Annullierung der ersten Ehe Sayn-Wittgensteins aufwarfen. Weimar und Liszts inoffizieller Wohnsitz, die Altenburg, wurden bis 1861 ein Zentrum für Musiker, Schriftsteller, Gelehrte, Maler, Bildhauer und Bühnenkünstler. Nun verlagerte Liszt sein künstlerisches Wirken auf das Komponieren und das Aufführen von Musikwerken. Er zog einen Kreis von Klavierschülern an, die er wie stets unentgeltlich unterrichtete. Als sich 1861, einen Tag vor der geplanten Eheschließung in Rom, erneute, unüberwindbar erscheinende Widerstände zeigten, resignierten Liszt und die Fürstin und ließen von ihren Heiratsplänen ab.

Der Förderer

Franz Liszt, Gemälde von Richard Lauchert (1856)

In Weimar widmete sich Liszt verstärkt der Komposition von Orchesterwerken, allem voran den sinfonischen Dichtungen, die unter seinem Schaffen eine wegweisende Fortentwicklung sinfonischer Werke darstellten. In dieser Zeit verhalf er u. a. den Kompositionen Richard Wagners zu größerer Bekanntheit. 1849 und 1850 wurden „Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg“ und „Lohengrin“ in Weimar aufgeführt. Zahlreiche Orchesterwerke u. a. von Richard Wagner, Robert Schumann, Hector Berlioz, Hans von Bülow, Wendelin Weißheimer, Anton Rubinstein und Joachim Raff, aber auch eigene Kompositionen wurden von Liszt in der Folgezeit aufgeführt. Das Weimarer Publikum hatte daran allerdings wenig Freude, favorisierte das tradierte musikalische Programm und wollte von zeitgenössischen Komponisten wenig hören. Dennoch machte Liszt Weimar zum Zentrum der Neudeutschen Schule. Mit Wagner, den er auch finanziell unterstützte, entwickelte sich in der Zeit von 1849 bis 1858 ein intensiver Briefkontakt, mehrmals trafen sich Liszt und Wagner in Zürich und Paris. Liszt hatte vor, Wagners „Ring des Nibelungen“ in Weimar uraufzuführen, scheiterte jedoch mit seinem Plan wegen anderer Prioritäten des Großherzogs. Im Jahre 1859 legte Liszt erbost sein Amt nieder, als die Uraufführung der Oper „Der Barbier von Bagdad“ von Peter Cornelius vom Publikum niedergezischt wurde.

Nationale Töne

Liszt, der ungarische Staatsbürger mit deutscher Muttersprache, französischer Bildung und internationaler Karriere, wurde sich seiner ungarischen Identität spätestens seit der Verleihung des ungarischen Ehrensäbels während eines Konzertes in Pest im Januar 1840 immer deutlicher bewußt. Schon 1838, während seiner triumphalen Konzertserie in Wien, hatte er sich in ungarischer Tracht abbilden lassen.

Mit der Komposition der Symphonischen Dichtung „Hungaria“ (1848) und der Umarbeitung seiner „Ungarischen Nationalmelodien“ zu den ersten „Ungarischen Rhapsodien“ (1851) gab er seinem nationalen Bekenntnis auch einen deutlichen musikalischen Ausdruck. Daß er dabei den Irrtum beging, die Musik der Zigeuner für die originäre ungarische Musik und dabei auch noch eine eher städtisch geprägte Unterhaltungsmusik für originäre Zigeunermusik zu halten und als Vorbild zu nehmen, entsprach ganz den Ansichten vieler Komponisten und des Publikums des 19. Jahrhunderts. Vor allem im damaligen Österreich war das der Fall, wie beispielsweise Werke von Joseph Haydn, Franz Schubert und Johannes Brahms zeigen. Franz Liszt verfaßte zusammen mit Carolyne von Sayn-Wittgenstein ein eigentlich als Vorwort zu seinen Ungarischen Rhapsodien geplantes Buch, „Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie“ (1859), dt. „Über die Zigeuner und ihre Musik in Ungarn“ (1861), in dem er die Zigeunermusik zur Grundlage eines ungarischen musikalischen Nationalepos erhob. Zu Liszts nationalen Kompositionen gehören auch so gewichtige Werke wie das Oratorium „Die Legende von der Heiligen Elisabeth“ (1857–62), die „Ungarische Krönungsmesse“ (1867) und die „Historischen ungarischen Bildnisse“ (1885).

Lebensabend

Im August 1861 verließ Liszt Weimar und ließ sich wenig später in Rom nieder. Nach der gescheiterten Eheschließung mit Carolyne von Sayn-Wittgenstein widmete er sich verstärkt Kompositionen mit religiösen Themen und kirchenmusikalischen Werken. Hier in Rom führte er ein teils mönchisches, teils mondänes Leben. Ab 1864 besuchte er Konzerte und dirigierte Orchester in verschiedenen europäischen Städten. 1865 erhielt Liszt die niederen Weihen und unterzog sich der Tonsur. Drei weitere Weihen folgten. Er war nun Abbé und damit Kleriker, nicht jedoch Priester. Er schrieb dazu in einem Brief:

„Mein Hang zum Katholizismus rührt von meiner Kindheit her und ist ein bleibendes und mich beherrschendes Gefühl geworden.“

Ab 1865 verbrachte er jeweils mehrere Monate abwechselnd in Rom und Budapest sowie ab 1867 auch in Weimar. Dort bezog er 1869 die Hofgärtnerei. Von diesen drei Orten aus entfaltete er eine rege Reisetätigkeit, großenteils, um eigene Werke aufzuführen oder bei Aufführungen zugegen zu sein. Sein Ruhm als Komponist kam dem früheren als Pianist gleich. Besonders seine Orchesterwerke und seine geistlichen Werke fanden großen Anklang.

Nachdem Liszts Tochter Cosima 1864 ihren Mann, den Dirigenten Hans von Bülow, verlassen hatte und Richard Wagner folgte (sie heirateten 1870), war das Verhältnis zwischen Cosima, Wagner und Liszt erheblich gestört. Erst 1872 verbesserte sich die Beziehung langsam wieder. Letztmalig traf sich Liszt mit der Familie Richard Wagners im Dezember 1882 in Venedig. Gemeinsam gab man ein Konzert im Teatro la Fenice. Wenige Wochen danach erlag Wagner einem Herzinfarkt.

1886 reiste Liszt wieder nach Bayreuth, um die unter der Leitung seiner Tochter stehenden Bayreuther Festspiele zu besuchen. Zum Zeitpunkt der Reise war Liszt schon schwer erkrankt. Er starb wenige Tage nach seiner Ankunft am 31. Juli 1886 und wurde auf dem Bayreuther Stadtfriedhof beigesetzt.

Liszts Lebenswerk

Franz Liszt (ca. 1865)

Franz Liszt mit seinen Schülern Franz Servais, Juliusz Zarębski und Johanna Zarębski, geb. Wentzel (1881)

Handschriftliche Notation, Grandes études de Paganini, Etüde Nr. 6

Franz Liszt hat in einer nur schwer überschaubaren Fülle Musikstücke, darunter Klavierwerke, Orgelwerke, Orchesterwerke, Lieder und Melodramen, komponiert. Der Anteil derjenigen Stücke, die nach dem Maßstab des üblichen Konzertrepertoires im praktischen Gebrauch geblieben sind, ist gering. In der allgemeinen Anschauung lebt er in erster Linie als legendenumwobener Klaviervirtuose fort; aber auch von seinen Klavierwerken wird nur ein Bruchteil von vielleicht 5 % oder sogar noch weniger gespielt.

In seiner Jugend hat Liszt sich als Klavierkomponist vor allem an der zeitgenössischen Virtuosenmusik orientiert. Seine bevorzugten Gattungen waren in dieser Zeit Transkriptionen und Fantasien über Melodien anderer Komponisten. In der Auswahl der von ihm bearbeiteten Originale zeigte sich Liszt erfolgsorientiert. Die Opern, denen er Melodien für seine Fantasien entnahm, hatten bereits zuvor großen Anklang beim Publikum gefunden. Die Lieder Schuberts, von denen Liszt knapp fünf Dutzend als Klavierstücke bearbeitete, waren in den frühen 1830er Jahren in Paris in Mode gekommen. Die von Liszt bearbeiteten Sinfonien Beethovens, die 5., 6. und 7. Sinfonie, waren in den Konservatoriumskonzerten Lieblingsstücke des Pariser Publikums gewesen. Auch die von Liszt als Klavierpartitur bearbeitete „Symphonie fantastique“ von Hector Berlioz wurde zuvor mit großem Erfolg in ihrer Orchestergestalt aufgeführt. Liszts originale Klavierwerke aus dieser Zeit gehören Gattungen der Salonmusik an, was nach den Begriffen der Zeit nicht als abwertend zu verstehen ist. Der Salon, wie ihn Liszt in seiner Jugend in Paris erlebte, war im Idealfall Versammlungsort einer kulturtragenden Oberschicht. Liszt hat dort mit der geistigen Elite seiner Zeit verkehrt.

Zur musikgeschichtlichen Einordnung von Liszts Klaviersatz und seiner Technik nützt es nichts, wenn man ihn mit den Komponisten des heute gebräuchlichen klassischen Repertoires vergleicht. Er mußte als Virtuose mit Zeitgenossen wie Sigismund Thalberg und Theodor Döhler konkurrieren. Werden seine Klavierwerke mit den Werken dieser Künstler verglichen, so hat man es mit einer einheitlichen Stilschicht zu tun. Thalberg ist bis weit in die 1840er Jahre hinein als Komponist der Erfolgreichste gewesen. Er hat in seinen Opernfantasien in ungewöhnlichem Maß in eigene melodische Erfindung investiert. In seiner Fantasie op.33 über Melodien aus der Oper „Moses“ von Gioachino Rossini – um eine besonders berühmtes Beispiel zu nennen – hat Thalberg bei einem Gesamtumfang der Fantasie von gut 300 Takten die erste Hälfte nicht mit Melodien Rossinis, sondern mit eigenen Melodien bestritten. Es kam eine stark ausgeprägte Sensilibilität Thalbergs für klangliche und harmonische Effekte hinzu, die seinen besten Werken, darunter die Fantasie op. 40 über Melodien aus Rossinis Oper „La Donna del Lago“, den Hauch einer poetischen Schwärmerei verlieh. Nicht ohne Grund galt Thalberg bei seinen Verehrern als genialer Komponist.

Zu den Stärken Thalbergs gehörte auch eine große Geschicklichkeit im kontrapunktischen Satz. Er hat die für diesen Stil typische Verteilung einzelner Stimmen auf beide Hände für die Virtuosenmusik genutzt. Es entstand ein Klaviersatz, der die Illusion eines vierhändigen Spiels vermitteln kann. Dies wurde von vielen anderen Komponisten, darunter auch Liszt, übernommen. In spieltechnischen Disziplinen wie Passagen, Oktaven, Trillern und anderen läßt sich zwischen Liszt und Thalberg kaum ein Unterschied erkennen; und auch typische Konzertstücke Theodor Döhlers entsprechen dem gleichen Niveau. Soweit den Fantasien Liszts ein Vorzug einzuräumen ist, handelt es sich um Kategorien, die einer Analyse nur schwer zugänglich sind. In den Klavierwerken Thalbergs ist das Gleichgewicht der Formteile nicht immer geglückt, so daß ein Spieler seiner Werke mit Verkürzungen, Verlängerungen oder anderen Modifikationen nachbessern muß. Die Klavierwerke Döhlers waren in den 1840er Jahren sehr beliebt, doch wirken sie wegen ihrer vorwiegend schlichten Harmonik heute kaum noch interessant.

In der Weimarer Zeit bemühte sich Liszt in stärkerem Maß als zuvor um eine Kontrolle der aus Durchgangstönen resultierenden Zusammenklänge und in klaviertechnischer Hinsicht um eine verstärkte Ökonomie. Es war sein Ziel, dem Spieler bei mäßiger Anstrengung die bestmögliche Wirkung anheimzustellen. In größerer Zahl als zuvor entstanden auch Klavierwerke von leichtem oder mittlerem Schwierigkeitsgrad. Hierzu gehören die Consolations, einige Stücke des Zyklus Harmonies poétiques et religieuses, aber auch die Bunte Reihe, Klavierbearbeitungen von 24 Stücken für Violine und Klavier von Ferdinand David. Als anspruchsvolle Auseinandersetzungen mit großen Formen entstanden Werke wie die Klaviersonate in h-Moll, die Fantasie und Fuge über das Thema BACH und die Fantasie und Fuge über den Choral „Ad nos, ad salutarem undam“ aus der Oper „Der Prophet“ von Giacomo Meyerbeer. Auch die Klavierkonzerte Liszts erhielten in dieser Zeit ihre endgültige Gestalt.

In späterer Zeit komponierte Liszt einige seiner Werke in einem Stil, der häufig mit Tendenzen des Expressionismus des 20. Jahrhunderts verglichen wird. Mit einem kärglichen Klaviersatz und provokativen Dissonanzen mit Ansätzen zur Atonalität hat Liszt sich in diesen Werken von dem im späten 19. Jahrhundert sonst üblichen Musikstil, insbesondere von dem Stil Richard Wagners, getrennt. Viele Autoren weisen darauf hin, daß Liszt mit seinem Spätwerk Komponisten wie Béla Bartók, Arnold Schönberg und Alexander Skrjabin beeinflußt haben soll. Einer solchen These ist aber mit Vorsicht zu begegnen. Skrjabin hat im ersten Satz seiner 4. Klaviersonate mit expliziten Zitaten an Wagners Tristan angeknüpft. In späteren Werken hat er den Tristan-Akkord mit zusätzlichen Dissonanzen verschärft. Bei einem Verzicht auf die früher übliche Auflösung in Dreiklangsharmonien gelangte er zu einem Stil, der nicht mehr an ein tonales Zentrum gebunden ist. Von einem Zusammenhang mit dem Spätwerk Liszts läßt sich dabei nichts erkennen. Schönberg hat 1911 in einem Aufsatz über Liszt einen überwiegend ablehnenden Standpunkt eingenommen und kein einziges Stück von Liszts Spätwerk erwähnt. Unter den Prämissen, die man aus anderen Aufsätzen Schönbergs kennt, wären wegen endloser Wiederholungen von Melodiefragmenten Stücke wie der 2. Mephisto-Walzer und andere von Liszt auch als schlechte Musik anzusehen. Bartók hat sich 1911 und 1936 in Aufsätzen über Liszt geäußert. Er erkannte an, daß es in den Werken Liszts progressive Tendenzen gab, doch blieb auch hier das Spätwerk vollständig unerwähnt.

Als Orchesterkomponist war Liszt in seinen Hauptwerken Vertreter einer Programmusik. In der Gattung der Sinfonischen Dichtung, als deren Erfinder er gilt, tritt zur Musik ein in Worten formuliertes „Programm“, das sich mit der Musik zu einer ästhetischen Wirkung verbinden soll. In diesem Zusammenhang wird häufig Hector Berlioz als Vorgänger Liszts genannt. Als Gegenposition wird auf Eduard Hanslick und seine Schrift „Vom musikalisch Schönen“ (1854) verwiesen. Mit großer Regelmäßigkeit wird Hanslicks Formulierung von der Musik als „tönend bewegte Form“ zitiert. Dabei entsteht nicht selten der Eindruck, es sei mit dieser Formulierung eine Einschränkung der Kunst gemeint. Tatsächlich hatte Hanslick nur eine sehr allgemein gehaltene Definition des Wortes „Musik“ gegeben, die viele Arten von Musik, darunter auch die Musik Liszts, umfaßt. Nach der Auffassung Hanslicks waren allerdings die Mittel der Musik viel zu unpräzise, als daß die Darstellung des Inhalts eines Programms mit eindeutiger Erkennbarkeit möglich sei.

Das musikalische Hauptthema der von Liszt zwischen 1848 und 1854 komponierten sinfonischen Dichtung „Les Préludes“ wurde im Zweiten Weltkrieg als Erkennungsmusik, auch sogenannte Rußland-Fanfare, für die Wehrmachtberichte im Rundfunk und in den Wochenschauen verwendet. Zudem sollte es im Falle eines erfolgreichen Abschlusses des Rußlandfeldzuges die Siegesmusik werden.

Aus der Sicht Liszts hatte es Programmusik schon immer gegeben. Er wies in seinem Aufsatz über die „Harold-Sinfonie“ von Berlioz mit Beispielen darauf hin und konnte sich auf Beethovens „Pastoral-Sinfonie“, Ouvertüren von Mendelssohn und Werke anderer Komponisten berufen. Es war für Liszt auch selbstverständlich, daß es weiterhin absolute Musik geben würde, die auf ein mit Worten formuliertes Programm nicht angewiesen war. Nach seiner Vorstellung ließ sich aber durch Veränderungen, denen ein musikalisches Motiv durch den Rhythmus, das Tempo, die Klangfarbe und andere Parameter unterworfen wird, eine Sprache gewinnen, mit der das Motiv Gedanken und gleichsam dramatische Handlungen aussprechen kann.

Der Zusammenhang zwischen Programm und Musik sollte aus der Sicht Liszts durch das Gefühl vermittelt werden. Beim Ansehen eines Bildes oder einer Landschaft kann ebenso wie beim Anhören eines Musikstücks ein Gefühl entstehen. Die Gefühle können sich gleichen, so daß in diesem Sinn von der Äquivalenz eines Musikstücks mit einer außermusikalischen Vorlage gesprochen werden kann. Dies verbindet sich allerdings mit dem Problem, daß Liszt naturgemäß nur seine eigenen Gefühle zum Maßstab nehmen konnte. Die Frage, ob Hörer und Spieler seiner Werke die gleichen Gefühle empfinden, wird grundsätzlich mit Skepsis zu beantworten sein. Bei einem Abstand von weit mehr als 100 Jahren wird man sich wenigstens als Tendenz besser an dasjenige halten, was die Werke Liszts in einem durchaus absolutmusikalisch verstandenen Sinn aus sich selbst heraus an Ausdruck bieten.

Wird mit diesem Standpunkt scheinbar die Ästhetik Liszts mit der Ästhetik Hanslicks vertauscht, so wurde er gleichwohl von Liszt unterstützt. In einem Brief an Marie d’Agoult vom 15. November 1864 wies er auf seine Sinfonien über Faust und Dante hin, deren Aufführung in Paris angekündigt war. Liszt bat Marie d’Agoult darum, die beiden Sinfonien anzuhören. Er fuhr dann fort:

„Bis dahin unterschreibe ich voll und ganz und ohne jeden Vorbehalt den Grundsatz, den Sie mir gerne ins Gedächtnis rufen möchten, daß musikalische Werke, ,die nach einem allgemein verstandenen Sinn einem Programm folgen, auf die Fantasie und das Gefühl unabhängig von jedem Programm wirken müssen.‘ Mit anderen Worten: Jedes schöne Musikstück muß zuallererst und in jedem Fall den absoluten und unverletzlichen Gesetzen der Musik entsprechen, die niemand vorschreiben kann.“

Der Gegensatz zwischen Liszt und Hanslick, die einander im persönlichen Umgang ohne jede Aggression begegneten, war demnach weit weniger dramatisch, als er häufig vorgestellt wird

Der Komplex der geistlichen Werke Liszts verbindet sich mit besonderen Problemen. Liszt hatte sich in seiner Jugend von Dogmen der katholischen Kirche freigemacht. Die Voraussetzung, daß ein Stück Kirchenmusik umso heiliger und liturgischer sei, je mehr es im Aufbau, im Geist und im Geschmack den Melodien des gregorianischen a-capella-Gesangs entsprach, wurde von ihm nicht geteilt. In vielen seiner geistlichen Hauptwerke, so in dem 13. Psalm, der „Graner Messe“, der „Legende von der heiligen Elisabeth“, dem Oratorium „Christus“, der „Ungarischen Krönungsmesse“ und dem „Requiem“, wandte er die gleichen musikalischen Mittel wie in seinen sinfonischen Werken an. Die Werke wurden deshalb von Kritikern als viel zu weltlich verworfen. Seit 1870 konzentrierte sich Liszt mit zunehmender Tendenz auf einen betont asketischen Stil. Als Reaktion wurde ihm nun ein Mangel an musikalischer Gestaltungskraft nachgesagt.

Von dem Liedkomponisten Liszt hat sich keine allgemeine Meinung gebildet, weil seine Lieder kaum gesungen werden. In Rezensionen der 1840er Jahre wurden seine Lieder abgelehnt und als Beispiele dafür genannt, wie Lieder nicht zu komponieren sind. Nach der Erwartung der Zeitgenossen hätte in einem Lied die Melodie für sich alleine genommen einen befriedigenden ästhetischen Eindruck vermitteln müssen. Dagegen sah Liszt Sänger und Begleiter als gleichberechtigte Partner an, aus deren Zusammenspiel sich erst die musikalische Wirkung ergibt. Noch im Jahr 1848 wurden ihm in der Neuen Zeitschrift für Musik auch grobe Fehler der Deklamation vorgeworfen. Liszt hat von vielen seiner Lieder unterschiedliche Versionen komponiert und dabei in zunehmenden Maß eine schlichtere Gestaltung der Begleitung angestrebt. Im Alter hat er sich von seinen frühen Liedern als viel zu sentimental und aufgebläht distanziert, doch ist dies eine Meinung, die niemand teilen muß. Von vielen seiner Lieder stehen eigene Klaviertranskriptionen Liszts zur Verfügung, von denen einige, darunter die in den beiden Bänden seines „Buchs der Liede“ zusammengefaßten Stücke, seinen besten Klavierwerken zuzurechnen sind.

Das Melodram ist eine Gattung, in der zu einem rezitierten Text eine Musik erklingt, die den Inhalt des Textes illustrieren oder ausdeuten soll. Ein Vorbild Liszts für seine eigenen Melodramen mag Robert Schumann mit seiner Musik zu dem Drama „Manfred“ von Lord Byron gewesen sein. Im praktischen Musikleben hat sich die Gattung nicht durchgesetzt, so daß die Melodramen Liszts unbekannt geblieben sind. Ein erwähnenswertes Stück ist das Melodram „Der traurige Mönch“ nach einem Gedicht Nikolaus Lenaus, das im September 1860 entstand. Um der schauerlichen Stimmung des Gedichts zu entsprechen, hat Liszt die Ganztonskala zugrundegelegt. Das Melodram „Der blinde Sänger“, das Liszt Oktober 1875 nach einer Ballade von Alexej Tolstoi komponierte, ist als autobiographische Komposition bemerkenswert. Der Sänger glaubt, er würde vor einem Publikum stehen. Da er jedoch blind ist, bemerkt er nicht, daß kein einziger Zuhörer anwesend ist, so daß er vergeblich singt. Es hört ihm niemand zu.

Klaviermusik

Franz Liszt hat die bis zu seiner Zeit übliche Form des Klavierspiels und dementsprechend auch die Klavierkomposition neu geprägt. Was hierfür entscheidend war: Die Hammerklaviermechanik gab es zwar schon seit 1709 (sie wurde von Bartolomeo Cristofori erfunden), gleichwohl erfuhr sie ihre bedeutendste Fortentwicklung im 19. Jahrhundert. Zudem brach Liszt von Anbeginn mit allen Regeln der Klavierspieltechnik, die zu der Zeit streng nach Lehrbüchern praktiziert wurde. Eine der bekanntesten Vorlagen diesbezüglich dürfte die von Johann Nepomuk Hummel 1828 herausgebrachte Ausführliche theoretisch-practische Anweisung zum Piano-Forte-Spiel gewesen sein. Unbeeindruckt von jedweder „Hummelschen Krabbeltechnik“ ließ Franz Liszt seine Hände hoch über die Tastatur fliegen, viele Karikaturen geben Zeugnis von der Eigenart seines Spiels. Hector Berlioz notierte:

„Was ich bezüglich der Technik als tatsächlich Neues bei den unendlichen unter Liszts Hand entstehenden Tonmassen unterscheiden konnte, beschränkt sich auf Aktzente und Nuancen, die auf dem Klavier hervorzubringen man allgemein für unmöglich gehalten hat und die bisher tatsächlich unerreichbar waren.“

Zu seinen Erfindungen zählen die Konzertparaphrasen, bei denen Liszt ein Thema oder mehrere Themen aus bekannten Opern aufgriff und diese ausgeschmückt mit eigenen kompositorischen Ideen zu brillanten Klavierstücken umarbeitete. Bis auf den heutigen Tag sind seiner Technik des Klavierspiels wenige nennenswerte Neuerungen hinzugefügt worden.

Um 1850 setzte in Liszts musikalischer Sprache eine zunehmende Abkehr von der virtuosen Brillanz früherer Werke ein. Die Thematik ist oft religiös inspiriert, und als Liszt 1865 die niederen Weihen eines Abbé empfing, kehrte sich seine Musik langsam von der Welt ab. Harmonisch betrat er nun völlig neue Wege, er ging weit über die Harmonik von Wagners „Tristan und Isolde“ hinaus, verließ auch das Terrain der Dur-Moll-Tonalität und gelangte dabei an die Grenze zur Atonalität. Damit stieß er mehrere Jahrzehnte vor Arnold Schönberg und Alexander Skrjabin auf musikalisches Neuland vor, das sich seinen Zeitgenossen unmöglich erschließen konnte. So erwies sich Liszt insbesondere durch die distanziellen (also den Oktavraum in gleiche bzw. periodisch-alternierende Abstände aufteilenden) Tonhöhenordnungen in seiner Musik, die über die Musik von Debussy, Skrjabin und Bartók dann auch zu den Modi von Olivier Messiaen geführt haben, als einer der großen Visionäre der Kompositionsgeschichte.

Liszt stellte seine schöpferische Fantasie gern in den Dienst des Andenkens an Ludwig van Beethoven. Von diesem war er als 12jähriger im April 1823 nach einem Konzert in Wien geküßt worden, was Liszt zeitlebens als große Ehrung empfand. So war es für ihn selbstverständlich, alle neun Sinfonien von Beethoven in Form der Transkription zu Klavierfassungen umzuarbeiten und seinem Publikum in den Konzerten stets den einen oder anderen Satz daraus vorzuspielen. Über seine eigenen Konzerte hinaus wollte er mit den Transkriptionen die Sinfonien einem breiteren Publikum bekanntmachen.

Orchesterwerke

Bei seinen Werken für Orchester favorisierte Liszt eine Entwicklung, die u. a. von Hector Berlioz angestoßen worden war: die Gattung der sinfonischen Dichtung. Ihr Wesensmerkmal ist, der Musik ein Programm zugrundezulegen (z. B. bei der „Faust-Sinfonie“ die gleichnamige Tragödie von Johann Wolfgang von Goethe) und dieses (ausschließlich) instrumental thematisch aufzubereiten und hörbar zu machen. Mit dieser Form erfolgte zugleich die Abkehr von dem bis dahin auch in der Romantik noch sehr gebräuchlichen formalen Aufbau in der Sinfonie.

Neben der Idee der Programmusik verwandte Liszt in seinen Werken — ähnlich wie Wagner — häufig eine Art Leitmotiv, also ein Motiv, das in verschiedenen Teilen des Werkes wiederkehrt und mit dem häufig ein programmatischer Inhalt verknüpft ist (z. B. das Faust-Mephistopheles-Thema in der „Faust-Sinfonie“). Seine musikalischen Innovationen können nicht hoch genug eingeschätzt werden. Das Spätwerk weist weit über seine Zeit hinaus und wurde von seinen Zeitgenossen nicht mehr wahrgenommen. Bezeichnenderweise wurden seine letzten Werke für Komponisten wie Debussy, Ravel, Skrjabin, Bartók und Messiaen wegweisend, da Liszt deren distanzharmonischen Phänomene antizipierte. Erst ab den 70er Jahren wurde jedoch seine besondere Bedeutung als Komponist auch in Deutschland zunehmend erkannt.

Urteile zeitgenössischer Komponisten

Robert Schumann

„Diese Kraft, ein Publikum sich zu unterjochen, es zu heben, tragen und fallen zu lassen, mag wohl bei keinem Künstler, Paganini ausgenommen, in so hohem Grad anzutreffen sein. Am schwierigsten aber lässt sich über diese Kunst selbst sprechen. Es ist nicht mehr Klavierspiel dieser oder jener Art, sondern Aussprache eines kühnen Charakters überhaupt; dem, zu herrschen, zu siegen, das Geschick nun einmal, statt gefährlichen Werkzeugs, das vielfältig-friedlich-ausdrucksvolle der Kunst durch unnachgiebigen Fleiss zugeteilt hatte.“

Richard Wagner

„Du kamst in mein Leben als der größte Mensch, an den ich je die vertraute Freundesanrede richten durfte. Du trenntest Dich langsam von mir, vielleicht weil ich Dir nicht so vertraut geworden war als Du mir. Für Dich trat Dein wiedergeborenes innigstes Wesen an mich heran und erfüllte meine Sehnsucht, Dich mir ganz vertraut zu wissen. So lebst Du in voller Schönheit vor mir und in mir, und wie über Gräber sind wir vermählt. Du warst der erste, der durch seine Liebe mich adelte. Zu einem zweiten, höheren Leben bin ich ihr nun vermählt und vermag, was ich nie allein vermocht hätte. So konntest Du mir alles werden, während ich Dir so wenig nur bleiben konnte: wie ungeheuer bin ich so gegen Dich im Vorteile!“

Würdigung

• Zu Franz Liszts Ehren wurde 1925 in Budapest die fünzig Jahre zuvor durch seinen Einsatz entstandene Musikakademie, deren erster Präsident er auch war (heute Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskola), nach ihm benannt.
• In Würdigung des Lisztschen Schaffens richtet die 1956 nach Liszt benannte Hochschule für Musik FRANZ LISZT Weimar zwei internationale Klavierwettbewerbe aus, den Internationalen FRANZ LISZT Klavierwettbewerb und den Internationalen FRANZ LISZT Wettbewerb für Junge Pianisten.
• Das Geburtshaus in Raiding, das frühere Weimarer Wohnhaus des Komponisten und Franz Liszts Sterbehaus direkt neben Haus Wahnfried in Bayreuth dienen als Liszt-Museen.
• Die von Liszt bewohnte Altenburg in Weimar beherbergt einen auf Anfrage geöffneten Liszt-Salon und eine Liszt-Ausstellung.
• Außerdem sind der Asteroid mit der Nummer 3910 und wegen ihrer Kopfbehaarung, die seiner Frisur ähnelt, die Lisztäffchen nach Franz Liszt benannt.

Siehe auch

• Deutsche Musik

Literatur

• Detlef Altenburg:
  • Artikel Liszt, Franz, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Personenteil, Band 11, Kassel et altera 2004
  • Weimarer Liszt-Studien, Im Auftrag der Franz-Liszt-Gesellschaft e.V. Weimar, Laaber-Verlag, Laaber, ab 1997
  • Band 1: Detlef Altenburg: Liszt und die Weimarer Klassik
  • Band 2: Mariá Eckhardt / Evelyn Liepsch: Franz Liszts Weimarer Bibliothek
  • Band 3: Detlef Altenburg: Liszt und die Neudeutsche Schule
  • Band 4: Christian Ubber: Liszts Zwölf Etüden und ihre Fassungen (1826 – 1837 – 1851).
  • Band 5: Detlef Altenburg, Harriet Oelers: Liszt und Europa
• Philippe A. Autexier: Mozart & Liszt sub Rosa, Poitiers 1984
• Békefi, Ernö: Franz Liszt, Seine Abstammung – seine Familie, in: Hamburger (Hg.): Beiträge von ungarischen Autoren, S. 7 ff.
• Ernst Burger: Franz Liszt, Eine Lebenschronik in Bildern und Dokumenten, München 1986
• Wolfgang Dömling: Liszt und seine Zeit, 2. Aufl, Laaber-Verlag, Laaber
• August Göllerich: Franz Liszt, Berlin 1908
• Serge Gut: Franz Liszt, Paris 1989 (franz., deutsch im Juni 2008)
• Harsányi Zsolt: Magyar Rapszódia – Franz Liszts Leben als Roman
• Geraldine Keeling: Liszt’s Appearances in Parisian Concerts, Part 1: 1824–1833, in: Liszt Society Journal 11 (1986), S. 22 ff, Part 2: 1834–1844, in: Liszt Society Journal 12 (1987), S. 8 ff.
• La Mara: Aus Franz Liszts erster Jugend, in: Die Musik V (1905/06), 13. Heft, S. 15 ff.
• La Mara (Hg.): Franz Liszt’s Briefe, Erster Band, Leipzig 1893
• Barbara Meier: Franz Liszt, Rowohlt Verlag, Reinbek 2008
• Felix Mendelssohn Bartholdy: Reisebriefe aus den Jahren 1830 bis 1832, Hg. Paul Mendelssohn Bartholdy, Leipzig 1864
• Daniel Ollivier (Hg.): Correspondance de Liszt et de la Comtesse d’Agoult, Tome 1: 1833–1840, Paris 1933, Tome II: 1840–1864, Paris 1934
  • Der erste Band auch in deutscher Übersetzung von Käthe Illich, als: Franz Liszt, Briefe an Marie Gräfin d’Agoult, Berlin 1933
• Imre Ormay (Hg.): Sie irrten sich, Herr Kritiker. Gemeinschaftsausgabe der Verlage Corvina (Budapest) und VEB Deutscher Verlag für Musik (Leipzig), 4. Auflage 1969 [damals noch keine ISBN], S. 60–70
• Günther Protzies: Studien zur Biographie Franz Liszts und zu ausgewählten seiner Klavierwerke in der Zeit der Jahre 1828–1846, Phil. Diss., Bochum 2004
• Klara Hamburger (Hg.): Franz Liszt, Beiträge von ungarischen Autoren, Budapest 1984
• Alan Walker: Franz Liszt, 3 Bände, New York 1983–1997

Verweise

• Werkeverzeichnis bei Klassika.info
• Liszt-Ferenc-Archiv Göppingen/Budapest
• Franz Liszts Freimauerloge
• Eintrag über Franz Liszt in der Sigilla Veri Band 7, S. 15f. Sigilla Veri

Aufnahmen

• Hörproben und vollständige Stücke
• Piano Society – Liszt (freie Aufnahmen)